Молитвы перед написанием иконы

Яндекс.Метрика

Молитвы перед написанием иконы




Господи Иисусе Христе, Боже наш, Сый неописан по естеству Божества, и ради спасения человека в последние дни от Девы Богородицы Марии неизреченно воплотивыйся, и благоволивый тако во плоти описуем быти, иже святый образ пречистаго лика Твоего на святом убрусе напечатлел еси, и оным недуг князя Авгаря уврачевал еси, душу же его просветил еси во еже познати истиннаго Бога нашего, Иже Святым Духом вразумил еси божественнаго апостола Твоего и евангелиста Луку написати образ Пречистыя Матере Твоея, держащей Тебя, яко младенца, на объятиях Своих, и рекшей: "Благодать от Мене Рождшагося, Мене ради, да будет с сим образом": сам, Владыко, Боже всяческих, просвети и вразуми душу, сердце и ум раба твоего (<i>имя рек</i>), и руки его направи, во еже безгрешно и изрядноизображати жительство Твое, Пречистыя Матере Твоея, и всех святых, во славу Твою, ради украшения и благолепия святыя церкве Твоея, и во отпущение грехов всем, духовно покланяющимся святым иконам, и благоговейно лобызающим оныя, и почитание относящим к Первообразу.

Избави же его от всякаго диавольского наваждения, егда преуспевает заповедях Твоих, молитвами Пречистыя Матере Твоея, святаго славнаго апостола и евангелиста Луки и всех святых. Аминь.
О научении иконописанию молятся Иоанну Богослову

Молитва первая

О великий апостоле, евангелисте громогласный, Богослове изящнейший, тайновидче неизреченных откровений, девственниче и возлюбленный наперсниче Христов Иоанне! Приими нас, грешных, под твое
сильное заступление прибегающих. Испроси у Всещедраго Человеколюбца Христа Бога нашего, Иже пред очесы твоими Кровь Свою за ны, непотребныя рабы Своя, излиял есть, да не помянет беззаконий наших, но да помилует нас и сотворит с нами по милости Своей: да дарует нам здравие душевное и телесное, всякое благоденствие и изобилие, наставляя нас обращати оная во славу Его, Творца, Спасителя и Бога нашего, по кончине же временныя жизни нашея от немилосердных истязателей на воздушных мытарствах да избавит нас, и тако да достигнем, тобою водимии и покрываемии, Горняго онаго Иерусалима, егоже славу ты во откровении зрел еси, ныне же нескончаемыя радости наслаждаешися. О великий Иоанне!

Сохрани вся грады и страны христианския, храм сей, служащих и молящихся в нем, от глада, губительства, труса и потопа, огня и меча, нашествия иноплеменных и междоусобныя брани; избави нас от всякия беды и напасти и молитвами твоими отврати от нас праведный гнев Божий, и Его милосердие нам испроси, да вкупе с тобою сподобимся прославляти в невечернем дни пресвятое имя Отца и Сына и Святаго Духа во веки веков.

Молитва вторая

 

О великий и всехвальный апостоле и евангелисте Иоанне Богослове, наперсниче Христов, теплый наш заступниче и скорый в скорбех помощниче! Умоли Господа Бога даровати нам оставление всех прегрешений наших, елика согрешихом от юности нашея во всем житии нашем делом, словом, помышлением и всеми нашими чувствы; во исходе же душ наших помози нам, грешным (имена), избавитися от воздушных мытарств и вечнаго мучения, да твоим милостивным предстательством прославляем Отца и Сына и Святаго Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь.

 

Луке апостолу и евангелисту

по преданию он был иконописцем


О святый угодниче Божий, апостоле Луко! Подвигом добрым подвизався на земли, восприял еси на Небесех венец правды, егоже уготовал есть Господь всем любящим Его. Темже взирающе на святый твой образ, радуемся о преславнем скончании жительства твоего и чтем святую память твою. Ты же, предстоя Престолу Божию, приими моления наша и ко Всемилостивому Богу принеси, о еже простити нам всякое прегрешение и помощи нам стати противу кознем диавольским, да избавльшеся от скорбей, болезней, бед и напастей и всякаго зла, благочестно и праведно поживем в нынешнем веце и сподобимся предстательством твоим, аще и недостойни есмы, видети благая на земли живых, славяще Единаго во святых Своих славимаго Бога, Отца и Сына и Святаго Духа, ныне и во веки веков. Аминь.



Молитва преподобному иконописцу

О священная главо, преподобне отче, преблаженне авво Андрее, не забуди убогих твоих до конца, но поминай нас всегда во святых и благоприятных молитвах к Богу: помяни стадо твое, еже сам упасл еси, и не забуди посещати чад твоих моли за ны, отче священный, за дети твоя духовныя, яко имеяй дерзновение к Небесному Царю: не премолчи за ны ко Господу, и не презри нас, верою и любовию чтущих тя: поминай нас недостойных у Престола Вседержителева, и не престай моляся о нас ко Христу Богу, ибо дана тебе бысть благодать за ны молитися. Не мним бо тя суща мертва: аще бо телом и преставился еси от нас, но и по смерти жив сый пребываеши, не отступай от нас духом, сохраняя нас от стрел вражиих и всякия прелести бесовския и козней диавольских, пастырю наш добрый аще бо и мощей твоих рака пред очима нашима видима есть всегда, но святая твоя душа со ангельскими воинствы, со безплотными лики, с небесными силами, у престола Вседержителева предстоящи, достойно веселится, ведуще убо тя воистину и по смерти жива суща, тебе припадаем и тебе молимся: молися о нас Всесильному Богу, о пользе душ наших, и испроси нам время на покаяние, да невозбранно прейдем от земли на небо, от мытарств же горьких, бесов воздушных князей и от вечныя муки да избавимся, и Небеснаго Царствия наследницы да будем со всеми праведными, от века угодившими Господу нашему Иисусу Христу: Ему же подобает всякая слава, честь и поклонение, со Безначальным Его Отцем, и с Пресвятым и Благим и Животворящим Его Духом, ныне и присно, и во веки веков. Аминь.



Петру митрополиту Московскому, писавшему иконы

Молитва святителю
О великий святителю, преславный чудотворче, Российския Церкве первопрестольниче, града Москвы хранителю и о всех нас усердный молитвенниче, отче наш Петре! К тебе смиренно припадаем и молимся: простри руце твои ко Господу Богу и помолися за ны, грешныя и недостойныя рабы Его: да пробавит нам милость Свою и низпослет нам вся благопотребная к временному житию и вечному спасению нашему дары благости Его, наипаче же да оградить нас миром, братолюбием и благочестием от всех искушений врага диавола, и дарует нам быти верными чадами твоими, не по имени токмо, но и всем житием нашим. Ей, угодниче Божий! Услыши нас благоутробно, и буди всем нам помощник и заступник во всяких бедах и напастех, не забуди нас и в час кончины нашея, егда наипаче твоего заступления потребуем, да, при помощи молитв твоих святых, сподобимся и мы, грешнии, кончину благую получити и царствие небесное унаследити, славяще дивнаго во святых Своих Бога нашего, Отца и Сына и Святаго Духа, во веки веков. Аминь.

 

Молитва всем святым и бесплотным небесным силам

Боже святый и во святых почиваяй, трисвятым гласом на небеси от Ангел воспеваемый, на земли от человек во святых Своих хвалимый: давый Святым Твоим Духом комуждо благодать по мере дарования Христова, и тою поставивый Церкви Твоей святей овы Апостолы, овы пророки, овы же благовестники, овы пастыри и учители, их же словом проповеди. Тебе Самому действующему вся во всех, мнози совершишася святии в коемждо роде и роде, различными добродетельми благоугодившии Тебе, и к Тебе нам образ добрых подвигов своих оставивше, в радости прешедшии, готови, в нем же сами искушени быша, и нам напаствуемым помогати. Сих святых всех воспоминая и их богоугодное похваляя житие, Тебе Самаго, в них действовавшаго, восхваляю, и онех благотворения Твоя дарования быти веруя, прилежно молю Тя, Святе святых, даждь ми грешному последовати их учению, паче те Твоею вседействующею благодатию, небесныя с ними сподобитися славы, хваляще пресвятое имя Твое, Отца и Сына и Святаго духа во веки. Аминь.

ЗАПИСКИ ИКОНОПИСЦА. Монахиня Иулиания (Мария Николаевна Соколова).

  Яндекс.Метрика

ЗАПИСКИ ИКОНОПИСЦА. Монахиня Иулиания (Мария Николаевна Соколова).

Содержание

К началу1. НАЧИНАЮЩЕМУ ИКОНОПИСЦУ

Приступающему к изучению техники иконного дела прежде знакомства с рисунком, материалами и способами их применения необходимо понять священный характер этого искусства, его высочайшее назначение и теснейшую связь с жизнью Церкви. Иконопись — это не просто искусство, это искусство церковное.

Икона — это книга о вере. Языком линий и красок она раскрывает догматическое, нравственное и литургическое учение Церкви. И чем чище и выше жизнь христианина, тем доступнее его душе язык иконы.

Икона — прежде всего священный предмет. Изображенный на ней лик получает, по правилу Церкви, имя через надписание. Этим икона усвояется тому, кто на ней изображен, восходит к своему первообразу и становится причастной его благодати, так что при недостойном, небрежном обращении с иконой оскорбляется не живопись, а тот, чье имя она получила, ее первообраз. Поэтому начинающему иконописцу с самого начала необходимо проникнуться благоговением к иконописанию и признать его святым делом.

Необходимо также возыметь уважение к тем людям, которые на протяжении прошлых веков потрудились в этом деле, сумели выработать язык иконы, создали ее высокий, подлинно церковный стиль. Среди них мы знаем прежде всего святого апостола и евангелиста Луку, и после него было бесчисленное множество иконописцев среди святых мужей и отцов Церкви.

Икона есть образно выраженная молитва, и понимается она, главным образом, через молитву. Она рассчитана только на молитвенно предстоящего перед ней верующего. Ее назначение — содействовать молитве, поэтому трудящемуся в этом деле необходимо во время работы не забывать о молитве. Молитва многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет как духовно верное, как неопровержимо истинное.

Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты — Богу. Природа — одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ — наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона. Поэтому перед иконой «не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу» (святитель Василий Великий).

В иконе образно выражена единая, незыблемая, общецерковная истина, и ее важно сохранить незамутненной. Искажения привносятся в икону от неумелости, невежества или дерзостного самочиния иконописца, не боящегося отступать от иконного предания и вносить в церковный образ «мудрование свое, мудрование плоти».

Икона, считает Церковь, может быть сделана церковно только «чистыми руками», поэтому Поместный Стоглавый Собор Русской Церкви (43 гл. Стоглава) предписывает иконописцу соблюдать правила нравственности: ему должно быть «смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистнику, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением, и подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещатися, и исповедыватися, и по их наставлению и учению жити в посте, молитве и воздержании со смирением». Собор не оставил без внимания и грамотность иконописцев в их деле, и должное отношение к своему труду. Собор повелевает «с превеликим тщанием (старанием) писати образ Господа нашего Иисуса Христа, и Пречистыя Богоматери, и святых по образу, и по подобию, и по существу, и по лучшим образцам древних иконописцев; а от самосмышления бы и по своим догадкам Божества бы не описывали». Если же кто-либо из учеников начнет «жити не по правилам завещания, в нечистоте, пьянстве и бесчинстве, тех от дела иконного отнюдь отлучати и касатися того не велети, боящеся реченного: проклят человек, творяй дело Господне с небрежением (Иер. 48, 10). Поселянам же и невеждам, которые по сие время писали иконы, не учася, самовольством и самочинием, не по образу, строго наказать, чтобы учились у добрых мастеров; и которым Бог даст эту премудрость, тот бы писал, а кому не даст, тот должен в конец от таковаго дела престати», чтобы имя Божие ради плохого письма не хулилось, ибо «не знают, что делают, и греха себе того не ставят». Таково завещание Московского Собора (1551) всем иконописцам.

Начинающему иконописцу предлагается работать только «по образцам». Древняя икона соприкасается с миром иным, нами не видимым, божественным. Постигать его, и постигать правильно, далеко не всякий может, тем более давать ему соответствующую художественную форму. Однако были (возможно, есть и теперь) люди, которые при чистоте сердца, способного созерцать сокровенную истину, получили еще и дар творчески воплощать в видимых образах то, что недоступно чувственному восприятию.

Восемь веков Церковь Христова в лице своих иконописцев трудилась, вырабатывая художественную форму иконы, и теперь мы имеем в ней образ, приближенный, насколько возможно, к миру невещественному, с одной стороны, и к нашему, крайне ограниченному пониманию этого мира, с другой стороны. Поэтому в противоположность мирскому художеству, совершенствоваться в котором можно только через изучение природы и натуры, иконописи нужно учиться только через копирование древних икон, в которых невидимое явлено в доступных для нас формах.

Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм, внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения. Но чтобы так понять икону, нужно время, и иногда довольно длительное.

При подборе иконы для копирования надо иметь в виду, что наряду с иконами высокого художественного качества существует много так называемых «примитивов», которые вышли из бывших сельских ремесленных мастерских. Они не могут служить образцами для изучающих иконопись. В вопросе, что копировать, лучше следовать совету опытных мастеров, так как среди икон различных веков и школ не каждая может быть образцом для начинающего.

Репродукции могут помочь в рисунке и композиции, могут показать, как положить правильно высветления на ликах и одеждах, но колорит их всегда искажен, поэтому придерживаться его не следует. Самое большее, что может дать репродукция, — это подсказать размещение цветовых пятен; сам же тон, например, красного, синего, зеленого и др., можно взять верно, только имея опыт копирования древних икон.

В работе над иконой можно впасть в ошибки и незаметно сбиться с пути. Это случается и вначале, и в дальнейшей работе. Тот, кто хорошо знает светское искусство, природу и анатомию, долго не может привыкнуть к особенностям рисунка иконы, невольно находит множество «неправильностей», «искажения», стремится чуть-чуть тут или там что-то исправить; ему кажется, что «так не может быть». Следовать своим знаниям и чувствам нельзя, так как в иконе важно внутреннее видение, а у художника-ученика — внешнее видение. Надо принять пока «на веру» все, что непонятно и малоприемлемо, и повторить то, что есть. Понимание приходит со временем.

В дальнейшем, когда своеобразие иконописного образа будет внутренно принято, когда в память внедрятся приемы художественного раскрытия образа иконы, может возникнуть соблазн проявить свою творческую импровизацию, сделать «по-своему», вначале хотя бы в деталях. Если встать на этот путь, не имея к тому внутренних данных, то постепенно в иконный образ можно привнести много нелепостей, тогда как в подлинной иконе нет ничего случайного.

Церковь приемлет творчество, но в том случае, если в нем сохранена общецерковная истина, а это возможно тогда, когда художник, овладев техникой, обладает еще и даром не только духовного видения, но и творческого воплощения увиденного. В заключение скажем, что «вера, смирение, чистота были естественными качествами иконника. Постоянным молитвенным подвигом он умножал в себе эти качества, что приводило его к все большему просветлению и, наконец, к святости. Свой талант он считал не своим, а полученным от Бога туне (даром), и для Бога нужно было возделать его, принести плод Господину и смиренно возвратить Подателю жизни, ничего не оставив себе (даже подписи на образе), чтобы не получить похвал, которые только вредны и отвлекают от прославления Единого и Вечного. Смирение — это не уничтожение личности, а ее обогащение, воспитание, собирание и возращение. Христианское смирение — это радость, обновление и соучастие в подвиге Христовом, а подвиг христианский — легкое иго Христово — радостен и светел» (протоиерей Алексий Остапов).

К началу2. ИКОНОПИСЬ ЕСТЬ ИСКУССТВО ТРАДИЦИИ

Техника иконописания сложна и своеобразна. Последовательность процесса писания иконы выработана вековой практикой древних иконописцев. Она почти всецело применяется и современными мастерами и изменению не подлежит, а потому начинающие иконописцы должны придерживаться ее со всей строгостью.

В последующем изложении приведено описание необходимых для иконописного дела материалов, а также приемов писания икон по древней традиции.

Однако техника иконописи имеет свою историческую жизнь: со временем появлялись новые материалы, к которым иконописцы приспосабливались, изучая их и применяя на практике. Так же и в наши дни, в силу обстоятельств, приходится пользоваться некоторыми материалами, которые не указаны в старых руководствах. Но, отступая в этой части от традиции, каждый иконописец должен бояться более всего нарушить главное: установленную структуру и последовательность построения иконописного образа, и это потому, что своеобразие как самого образа, так и приемов его выражения не случайно. Оно вытекает из внутренней сущности иконы, являющейся основой всего ее построения, так же, как обычная живопись в своих внешних формах и приемах пользования материалами тесно связана с собственной основой, со своими целями и назначением. Через краткое сравнение обоих искусств легче всего уясняется как исключительность духовной основы иконы, так и традиционность ее внешних форм и технических приемов. Чем по своей сути и форме является художественное творчество? Наше понимание вещей и жизненных явлений всегда глубоко лично: в наших суждениях, определениях, поступках, словах, выводах всегда сквозит наше «я», с его чувствами и страстями. Все вещи, какие бы человек ни делал, все, что он создает из любого материала, отражает его индивидуальность, поэтому всякая вещь так же психологична, как и сам человек. Во все, что видит, художник вкладывает свое осознание, свой темперамент, всему дает свою оценку, и это его «я», его личность, составляет основу, духовную суть его творчества.

Всякая картина относится к тому или иному жанру живописи: пейзажу, портрету, натюрморту. Художник, по своим наклонностям, избирает тот жанр, который ему ближе, в котором он видит возможность полнее себя высказать. Поскольку, выражаясь таким образом, он пользуется образами и предметами внешнего мира, то ближайшей задачей для него является создание на плоскости холста впечатления глубины пространства, он старается как бы ввести зрителя в некий реальный мир, наполненный для всех понятными образами природы, людей, зданий, предметов. Такие средства живописи, как линия и краски, не имеют в его творчестве самостоятельного значения и не должны иметь — это лишь подсобный материал, помогающий вызвать в воображении зрителя полную иллюзию пространственности и объемности предметов, то есть иллюзию их реальности. Но методы применения материалов, какими пользуется мастер в своей работе, все же сохраняют особенности, характерные для него даже и тогда, когда он, как человек своей эпохи, следует сознательно или невольно общепринятым понятиям, вкусам и исканиям в искусстве своего времени.

Таким образом, во всякой картине выдающегося живописца сущностью ее является неповторимая индивидуальность мастера, которую мы ищем и ценим даже в каждом штрихе и мазке кисти. Все это делает вполне допустимым и даже естественным видеть некоторую автопортретность художника в любом жанре живописи.

Картина есть некий духовный снимок с мастера. Отсюда делаем вывод: если основой этого искусства является непостоянная, изменчивая личность художника, его жизнь, то и творчество его не может нести в себе ничего постоянного, неизменного. Искусство живописи действительно таким было, таким и остается как по своей сути, так и по внешней форме и техническим приемам. Примечательно, что даже холст — эта зыбкая, колеблющаяся основа живописи, на которую картина сменила прежнюю твердую, упругую основу — доску, вполне соответствует непостоянству этого художества.

Теперь обратимся к искусству иконы.

Заметим для себя, что иконой, в узком смысле, мы называем изображение, сделанное на доске. Но, определяя это искусство, будем иметь в виду не только собственно икону, а иконописный образ в широком смысле, изображение, которое может быть написано и на стене, и на металле, и на предметах церковного обихода, и не только написано, но и выгравировано, и вышито, и выложено мозаикой и т.п.

Итак, прежде всего икона — это не есть некое самостоятельное искусство. Иконопись есть часть жизни Церкви, одно из ее установлений. «Я не от мира сего (Ин. 8, 23), — сказал Божественный Основатель и Глава Церкви, — царство Мое (т.е. Церковь) не от мира сего» (Ин. 18, 36). Поэтому как природа Церкви, так и все ее установления неотмирны: их назначение и конечная цель те же, что и у Церкви, — спасение мира, то есть воспитание человека во времени для вечности, приведение его к благодатному общению с Богом, к богоуподоблению. Поэтому в таком своем установлении, как иконопись — церковное изображение, Церковь хочет выразить в образе свое учение, свою историю, догматы веры, то есть богословие, молитву, как дыхание жизни духовной, духовный опыт отцов и учителей Вселенской Церкви, уже достигших благодатного бесстрастия и общения с Богом, и не только достигших, но и оставивших нам описание этого многотрудного пути в своих многочисленных творениях. При этом Церковь особенно имеет в виду тех своих чад, для которых словесные изложения богословия недоступны или малодоступны.

«Мир не видит святых, как слепой не видит света» . Видение же Церкви тем и отличается от обычного, мирского, что в видимом всеми, но узко и однобоко, она видит невидимое; во временном потоке жизни она зрит струю вечности. И именно то, что ускользает от обычного зрения, Церковь показывает в иконописном образе.

Но как выразить «благодать» или человека «обоженного»? Ясно, что для этого нет никаких человеческих средств. Поэтому церковное искусство, веками вырабатывавшее свой образ, дает в нем лишь намек, некое подобие, символическое обозначение невидимого; дает особыми формами, особыми красками и линиями, особым, единственным, только Церковью усвоенным языком такое изображение, которое при глубоком, внимательном подходе к нему оказывается совершенно соответствующим тому состоянию, которое святыми отцами описано словесно. Явно, что такой образ не может быть написан как угодно и чем угодно. Очевидно, что здесь не может быть ничего случайного, индивидуального, произвольного, капризного. Язык иконы вырабатывался разумом Церкви, народов и истории под благодатным водительством Святого Духа, всегда пребывающего в Церкви.

Икона выражает единую, раз и навсегда установленную истину, не подлежащую изменению. Эта незыблемость ее основы требует таких же твердых и устойчивых как конструктивных форм самого образа, так и средств его выражения. Таковыми и являются традиции иконописания.

Основные приемы, характерные для этого искусства, сами собой вытекают из его содержания.

1. Иконописный образ — это, прежде всего, образ на плоскости.( Плоскость — символ вечности.) Могут ли такие понятия, как молитва, бесстрастие, богословие, совмещаться с какими бы то ни было представлениями о земной пространственности? Какая может быть речь об иллюзии там, где задачей стоит наибольшее приближение к высочайшей Истине? И иконописец развертывает всю свою композицию, строго подчиняя ее плоскости доски или стены.

2. Средства живописи — линия и краски — не исполняют никакой служебной роли, они сами конкретно участвуют в создании образа. Линией древний иконописец владел в совершенстве: в иконе мы видим ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и графически тонкой, а местами и монументально-сочной. Она во всем подчиняется какому-то внутреннему, высокоразвитому чувству ритма и особое значение приобретает в контурах фигур и отдельных плоскостей.

3. Из красок для иконописи издревле избрана темпера, и не случайно. Художник для своей картины хотя и может выбирать по своему вкусу акварель, гуашь или масло, тем не менее и он стремится подобрать такую краску, которая бы более подходила к решению его задач. Так, например, из истории нам известно, что темперная живопись была общераспространенной в Византии и эту технику вместе с христианством и церковным образом восприняли все подвластные ей народы. На Западе художники Возрождения, хотя и отступили постепенно от условностей иконописи, продолжали еще долго (XIII—XV вв.) пользоваться яичной темперой, несмотря на то, что внимание их было полностью поглощено изучением натуры. Однако как только была открыта и разработана техника масляной краски, ее преимущества быстро привлекли к себе симпатии художников. Жирный мазок, непроницаемость, вещественная цветистость как нельзя более подходили для выражения вещественности материального мира, и темпера в этом искусстве отошла в прошлое, оставшись незаменимой лишь для церковного образа, и вот на каких основаниях.

С одной стороны, высота и святость священного изображения предполагают и материалы для своего воплощения лучшие, достаточно прочные в смысле их устойчивости к влиянию времени и внешней среды. И мы теперь уже знаем, что краска, приготовленная на яйце, как раз обладает такой прочностью, что как будто вовсе не подлежит разрушительному действию времени.

С другой стороны, темпера, по своим свойствам, дает возможность сохранять плоскостность изображения, что является необходимым условием для создания иконописного образа и, вместе с тем, позволяет сохранять выразительность линии. Эта краска способна дать необычайную силу тона, оставаясь в то же время легкой и прозрачной.

Для писания иконы определены и приемы пользования этой краской, а именно: линейно очерченные плоскости заполняются одна за другой по возможности ровными слоями составленных цветовых тонов. Задачей художника-иконописца в этом процессе является согласование между собой отдельных цветовых пятен. Но эта задача не может решаться механически. Как невозможно создать музыкальную симфонию, не переживая ее, так невозможно создать и цветовую гармонию, не входя в ее сущность. Только непосредственное, конечно, для каждого иконописца в своей мере, но именно непосредственное соприкосновение иконописца с пренебесным миром Божественного может вдохнуть ту жизнь в цветовую гармонию иконы, которую ощущает зритель, даже чуждый религии.

Вот что мы читаем в одном из современных описаний иконы: «В искусстве сочетания красочных пятен древний мастер достигал изумительных вершин: пламенная киноварь, сияющее золото, чистые белые тона, ослепительная ляпис-лазурь, нежные оттенки розового, фиолетового, лилового, серебристо-зеленого через противопоставление или тонкое сгармонирование красочных аккордов давали образ, по своей музыкальной певучести и, вместе с тем, спокойной сосредоточенности вызывающий у зрителя ощущение какой-то легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает совсем особое чувство гармонии».

Так говорит человек, смотрящий на икону лишь как на произведение искусства. Какой же величайшей помощью была древняя икона для сосредоточенности в молитве, для умиротворения среди житейских бурь души христианина, для которого она только и предназначалась. Действительно, в иконе как в отдельных ликах, так и в целых композициях мы не можем не ощущать, не можем не поражаться каким-то особым веянием примиренности и бесстрастия, даже в таких изображениях, как «Усекновение главы святого Иоанна Предтечи», «Распятие», «Положение во гроб», «Жития и страдания мучеников».

Есть в иконах и земля в виде горок, и растительность, и здания. Выписывая их, художник отнюдь не обращался за справками к натуре; их отвлеченные формы лишь помогали ему ярче и целостнее выявлять главное: тот спокойный ритм внутренней жизни духа, который не нарушается никакими земными превратностями.

Итак, икона есть Богооткровенная истина, богословие, выраженное не словесно, а образно (вспомним иконы Святой Троицы, Воскресения Христова). В иконе отражены молитвенная собранность, умиротворенность бесстрастия в общении с Богом, то есть то, что является конечной целью духовного пути и жизни христианина, и не только христианина, но и каждого человека. Примечательно, что все это как реальнейшая реальность дается в иконе также вполне реально, без всяких намеков на иллюзию, одними линиями и красками, но так, что под простейшими формами мы ощущаем истины сокровенной жизни.

Приемы выявления иконного образа через высветления и притенения отдельных деталей — горок, палаток, одеяний, ликов и пр. — так же традиционны, как традиционны приемы заготовки досок, наложения позолоты, закрепления изображения олифой.

Итак, иконопись есть преимущественно искусство традиции. И эти выработанные древностью традиции передаются иконописцами из рода в род, из поколения в поколение, вплоть до наших дней.

Иконопись — это искусство на плоскости, но, по глубине своего содержания, оно далеко превосходит самую талантливую картину, лишь иллюзорно вводящую в бесконечные дали пространства и открывающую самые возвышенные мысли и чувства художника. Как всякому делу, как обычным рисованию и живописи, так и иконописи необходимо учиться, начиная не со сложных задач, а с простых, постепенно переходя к все более и более трудным.

Язык иконы — это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее — писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений.

Иконописный образ по своему содержанию и по конструктивной форме — один, но технические приемы его воспроизведения несколько разнятся в зависимости от основы: например, на грунтованной доске используют одни приемы, на штукатуренной стене — несколько иные.

Переходим к подробному описанию материалов и технических приемов написания иконы на доске.

К началу3. ТЕХНИКА ИКОНОПИСИ

Техника иконописания сложна и своеобразна; последовательность писания иконы выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение. Поэтому начинающие иконописцы должны также строго и неуклонно ее придерживаться. Если же, в силу обстоятельств, приходится отступать от некоторых материалов и приемов, то каждый иконописец должен более всего бояться нарушить главное: традиционный образ иконы и последовательность его построения.

Каждая икона состоит из четырех основных частей — слоев. Первый слой — щит из деревянной доски (или кусок холста) — является ее основой. Второй слой — грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой — живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов: пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии или на искусственной — казеиново-масляной или поливинилацетатной. Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы).

Сообразно с этим работа над иконой подразделяется на четыре основных этапа: выбор основы, наложение грунта, живопись и закрепление ее олифой.

К началу1. ВЫБОР ОСНОВЫ И ЕЕ ОБРАБОТКА

Доска для иконы готовится из таких пород дерева, как липа, сосна, ель, ольха, лиственница (в северных районах России), пихта, кипарис, бук (в южных районах). Предпочтение надо отдать кипарису, липе и ольхе.

Кипарисовые доски не коробятся от воздействия атмосферных изменений, и в них не заводится жучок-точильщик (благодаря специфическому запаху кипариса). Липовые и ольховые доски удобны своей легкостью, так как иконопись требует горизонтального положения доски (в отличие от станковой живописи) и позволяет, для удобства иконописца, поворачивать икону в разных направлениях.

Доски березовые, особенно осиновые, еловые, сосновые и других малоценных пород, непрактичны (хотя и постоянно употребляются): они или очень смолисты (смола может выступать из доски и после просушки, даже иногда через лицевую сторону), или очень рыхлы (береза, осина) и восприимчивы к переменам температуры и влажности воздуха, отчего сильно коробятся и трескаются.

Совсем непригоден дуб из-за своей особой структуры, способной трескаться под левкасом.

Доска, предназначенная для иконы, должна быть из хорошо высушенного дерева. В древности просушка велась на открытом воздухе и весьма длительное время. В настоящее время сушка древесины ускоряется искусственным образом в особых сушильнях, но прежних результатов этот способ не дает.

В цельной или склеенной из нескольких частей доске, с целью предохранения ее от покоробления, в тыльной стороне, поперек древесного волокна, делаются расширяющиеся в глубь доски прорезы, в которые вставляются шпонки — узкие дощечки, сделанные по форме паза и приготовленные из более крепкого дерева, чем сама доска (например, из дуба).

Наиболее распространенные шпонки известны под названи­ями “сквозных”, “встречных”, “рельефных”, “плоских”. Форма паза, в который они вставляются, носит название “ласточкин хвост”.

Но свое назначение — противодействовать покороблению доски — шпонки выполняют не всегда. Доска ссыхается, коробится, шпонки часто выпадают из пазов. Поэтому в конце XVII века их стали врезать в торцы досок, откуда выпасть им почти невозможно.

Шпонки ни в коем случае не приклеиваются к доске, а для прочности или приклеиваются самым кончиком, или прибиваются одним гвоздиком, чтобы при колебаниях влажности атмосферы, способствующей расширению и сужению доски, она не могла лопнуть. Иногда в щит, состоящий из нескольких досок, склеенных между собой, врезаются дополнительные шипы — планки различной формы, называемые “ласточками”, “карасиками”, “сковородниками”. Они врезаются в смежные доски. К такому креплению приходится прибегать особенно в тех случаях, когда икону пишут на старой, сильно выгнутой доске.

На лицевой стороне доски вытесывается плоское углубление, вокруг которого оставляется нетронутой рама, или поле. Углубленная часть доски называется “ковчегом” или “корытом”; уступ, образуемый ковчегом, носит название “лузги”. Встречаются иконные доски, вынутые с лицевой стороны два раза, то есть имеющие двойной ковчег. Глубина ковчега для икон небольших размеров должна быть около 2—2,5 мм и не более 3—4 мм для крупных досок.

Картину, для цельности впечатления, вставляют в раму, отделяя ее таким образом от окружающего и направляя внимание зрителя в мир, открывающийся на холсте за рамой, как бы за окном. В иконе роль рамы исполняют поля. Изолируя изображенное на иконе от земного окружения, они способствуют сосредоточенности молящегося.

Размер доски, соотношение ее длины и ширины и величина полей имеют большое значение, так как, если пропорции не соблюдены, потеряется впечатление и от самой хорошей работы.

Ранее дощаник с иконником работали в контакте. Дощаник в столярном деле был таким же мастером, каким художник в красочном. Если ему говорили: “Поля в красу, пошире или поуже”, — это значило, что целиком полагаются на его вкус, а вкус у хорошего столяра был таким же утонченным, как и у художника. В различные времена способы обработки доски, крепления шпонок, профиль шпонок, пропорции досок, ширина полей изменялись.

Все эти особенности иконной доски имеют большое значение при установлении даты произведения. В древности доски изготовлялись с помощью топора и тесла, поэтому до нашего времени сохранилось такое название для доски, как “тес”. Часто даже поперечную обработку досок, как и бревен, производили топором. Колотые доски имели то преимущество, что они очень редко трескались и почти никогда не коробились, особенно, когда они были расколоты по радиусу, вдоль по волокнам. Затем колотые доски начали заменять пилеными.

Пила в России была известна уже в X веке, но, по-видимому, до XVII века в обработке древесины применялась только для поперечной распиловки. Продольная же распиловка, имеющая целью получение из бревна нескольких досок, стала, вероятно, применяться значительно позднее. Об употреблении продольной пилы из письменных источников известно только с XVII века .

Лучшим доказательством способа обработки доски являются следы от инструмента, оставшиеся на ее поверхности. Так, например, от обработки топором остаются характерные зарубки. Но, как правило, доски древних икон (XI—XVI вв.) имеют следы обработки скобелем. Обратная сторона досок многих икон подвергалась в последующие века неоднократным обработкам. Поэтому первоначальный способ изготовления доски правильнее и безошибочнее определять по следам, сохранившимся под слоем живописи. Конечно, их можно видеть только в том случае, если часть левкаса, покрывающего доску, утрачена. Первичная теска досок проводилась вдоль волокон древесины, чтобы выровнять поверхность каждой доски в отдельности. После соединения досок в один щит по лицевой стороне шла вторичная обработка теслом поперек волокон древесины, в целях выравнивания мест соединения. Поскольку для обратной стороны неровности в местах соединения досок не имеют существенного значения, поперечной тески там не делалось.

Форма шпонок и способы их крепления также имеют свою историю. В XII—XIII веках шпонки не врезали в доски икон, как в последующие века, а прикрепляли их с помощью деревянных штырей или железных кованых гвоздей. Местом крепления шпонок были торцы досок и их тыльные стороны.

В XIV веке к доскам, состоящим из одного куска дерева, шпонки не прикрепляли. Когда щит делали из нескольких досок, использовали накладные шпонки, прикрепляя их железными коваными гвоздями. С конца XIV века встречаются доски с врезными шпонками.

В XV—XVI веках шпонки только врезали в тыльную сторону доски, и они высоко выступали над поверхностью доски; в иконы малого размера врезали только одну шпонку.

В XVII веке шпонки также врезали в доску, но их делали низкими и широкими, частью изготовляли из дуба, со сложным профилем. В самом конце XVII века стали врезать шпонки в торцы досок.

Формат досок, ширина полей, глубина ковчега также имеют характерные для своего времени особенности. Древние иконы, как правило, имеют ковчег. Иконы XIV—XV веков отличаются удлиненной формой и узкими полями. Доски в полтора метра имеют поля шириной 4—4,5 см, на досках небольшого размера они суживаются до 1,5—2 см.

С конца XVI века в иконах, главным образом, московских мастеров доска видоизменилась. Пропорции сторон как будто обычные, мерные, но стороны ковчега приблизились к квадрату, поля стали шире (иногда они доходят до 5—6 см на иконах малого формата), а глубина ковчега и на ощупь едва приметна. Появился и распространился двойной ковчег.

Со второй половины XVII столетия доски, как правило, изготавливались без ковчега, с ровной поверхностью, но поля, обрамляющие изображение, выделялись цветом. От XVII века дошли иконы, имеющие в верхней части фигурный обрез, наподобие треугольника, у которого боковые стороны поднимаются кверху закругленными уступами. Такие иконы принадлежат верхнему ярусу иконостаса. Своей формой они придают иконостасу декоративную законченность (к примеру, иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры). В XVIII веке икона потеряла и цветовые поля. Иконы в иконостасах (также и изображения на стенах) стали обрамляться рамой в стиле барокко и рококо. Стиль барокко представляет собой сочетание растительных мотивов — листьев, цветов, плодов — с геометрическими фигурами — эллипсом, спиралью, а также и с их частями, излюблены ломаные линии. Стиль рококо требует иногда искусственной прогнутости или выпуклости доски. Этот стиль образуется из разнообразных сочетаний только одного мотива, который приближается к раковине, взятой в профиль, и общим видом напоминает человеческое ухо. Этот стиль не имеет четко выраженной рамы, образуя совершенно несимметричные клейма самых разнообразных форм.

В конце XVIII и начале XIX веков эпоха империи выработала стиль “ампир” (стиль империи). Следы этого стиля остались и на иконной доске, придав ей форму некоторых геометрических фигур — эллипса, треугольника и т.п. Это наблюдается, главным образом, в иконах Царских врат, иногда — иконостаса.

В первой четверти XX века возник новый стиль “модерн”. В основе его лежит пробудившийся интерес к образцам катакомбного искусства, а также и к русской старине. Иконные доски получили фигурный обрез сверху. Этот обрез имел форму и подобие арок или русских теремных кровель, церковных глав и т.п. Но то, что было жизненно в период катакомбной и византийской эпох, что было выражением души русского человека XIV—XVI веков, в XX веке получило примитивный, поверхностный характер. Новое творчество по формам старого стало отзываться подделкой, портящей подлинное творчество. Дух народного творчества не был понят. При крайнем обеднении религиозного сознания этой эпохи новый стиль оказался бездушным подражанием и случайным исканием в искусстве. Таким образом, подновленная, “модернизированная”, древность сначала явилась привлекательной новинкой, как всякая мода, завоевала себе большие симпатии, но быстро изжила себя.

К началу2. ПОДГОТОВКА ДОСКИ К ГРУНТОВКЕ

Подготовка доски к грунтовке заключается в следующем. Если доска очень гладкая, ее лицевую сторону следует зазубрить. Для этого существует специальный инструмент (цикля), похожий на обыкновенный рубанок, но его лезвие имеет мелкие зазубрины. Когда таким инструментом проходят по доске, зазубрины оставляют на ней бороздки, таким образом ликвидируется гладкость доски. Это делается для того, чтобы паволока, а с ней и грунт держались крепче. Такой инструмент легко сделать каждому. Надо запастись пилками от лобзика, подыскать обтесанный кусочек бруска, наподобие рубанка, и загнать в одну его сторону пилку, оставив снаружи только лезвие. Если под руками нет такого инструмента, лицевую сторону доски можно просто неглубоко процарапать в разных направлениях каким-нибудь острым предметом; шилом, скальпелем или ножом (глубоких царапин надо избегать: они могут вызвать в грунте трещины).

Если на доске (особенно если это старая, совсем утраченная икона) есть какие-нибудь выбоины, выпавшие сучки, прожженные места, то все эти изъяны следует исправить. Выпавшие сучки и глубокие выбоины лучше всего заделать вклейкой хорошо подогнанных кусочков дерева, или массой просеянных и смешанных с клеем опилок, или густой кашицей из мела с клеем; в последнем случае это место сначала надо проклеить горячим клеем и просушить. Прожженные места необходимо тщательно вычистить до дерева и также заровнять.

Если в новой доске на лицевой поверхности есть сучки (особенно часто они бывают в кипарисовых досках), их необходимо выбрать и заделать деревом на клею. У сучков есть свойство при ссыхании древесины (сами они не ссыхаются) выступать из поверхности доски. Если их оставить, впоследствии они выбьют и грунт.

Для дальнейшей обработки доски под левкас необходим прежде всего клей. Обычно пользуются клеем животного происхождения: столярным, желатиновым, рыбьим.

Столярный клей получается из выварки костей, кож, сухожилий и т.п. Он бывает разных сортов и названий: кожный, шубный, мездровый, костный, столярный, малярный, гранулированный — разновидность столярного клея, несколько иной выработки. Все они различны по своей склеивающей силе и эластичности. Старые иконописцы предпочитали для грунтов мездровый клей, отличающийся особой крепостью и белизной. Встречается он и теперь, но прежде чем применять его, необходимо на опыте проверить его свойства. То же самое надо сказать о гранулированном клее. Более известен по своим свойствам столярный клей в плитках. Он то прозрачен (это свойство малярного клея), то полупрозрачен, с более или менее темной окраской, в зависимости от степени очистки. Этот клей размягчается и разбухает даже в сыром воздухе, покрывается плесенью и, загнивая, теряет свою крепость. Подобные процессы скорее протекают в его водных растворах. Наиболее стойким в этом отношении является мездровый клей.

Вместо клея может использоваться желатина. Она получается из выварки шкур животных, имеет два вида: пищевая желатина (совершенно бесцветная) и техническая. Склеивающая сила желатины уступает лучшему сорту кожного клея.

Лучший сорт рыбьего клея добывается из плавательных пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров, стерляди и др. — путем очистки, обработки пузырей щелочным раствором, промывки и просушки на солнце. Хороший сорт этого клея обладает большой вяжущей силой и эластичностью; кроме того, он почти бесцветен. Сорта низшего качества получают из рыбьих кишок, кожи, чешуи, костей и пр. При пользовании этим клеем, особенно в грунтах, необходима осторожность, так как его высокая клеящая сила (выше, чем у желатины высшего качества и столярного клея) может при неумелом обращении с ним способствовать образованию в грунте трещин.

Для грунтовки доски необходим также мел, хорошо просеянный, в котором нет неперемолотых частиц. Ни гипс, ни алебастр, ни белила не заменяют в данном случае мела, дающего после окончательной обработки особый эффект глубины и прозрачности. Кроме того, наблюдения показывают, что алебастровые грунты при неблагоприятных условиях разрушаются сильнее, чем меловые, в них происходит разрыхление и распыление левкаса. Совершенно непригодна для грунта по своему составу так называемая “побелка” заводского изготовления для покраски стен и печей.

Если под руками имеется мел только низкого качества: плохо молотый, с большим количеством песка, сора, — всегда есть возможность очистить его путем отмучивания. Этот процесс заключается в следующем: берут два сосуда и в один из них насыпают на одну треть мел, заливают водой до половины сосуда и не спеша размешивают, давая мелу раствориться в воде. Вода приобретает белый цвет, на поверхность всплывает легкий сор, на дно оседает песок. Сор следует собрать и выбросить. Жидкость переливают во второй сосуд, процеживая через марлю. Оставшуюся гущу хорошо разминают, чтобы размельчить нерастворившиеся крупные кусочки мела, и снова заливают водой, размешивают и опять процеживают. Процесс этот повторяют несколько раз, после чего оставшиеся песок и камешки выбрасывают, сосуд вымывают. Процеженную жидкость снова размешивают и через одну-две минуты осторожно переливают в сосуд через марлю, не давая проникнуть осевшим песчинкам. Песок, оставшийся на дне, следует выбросить. Этот процесс переливания повторяют до 3—4 раз, после чего белую жидкость оставляют отстаиваться. Через сутки мел осядет на дно сосуда, вода сделается прозрачной, и ее следует удалить, не тревожа мела. Для этого делают из марли жгутик и один конец его опускают в сосуд с мелом так, чтобы конец его доходил до мела, а другой конец опускают в пустой сосуд. Через несколько часов вода перельется в пустой сосуд. Мел высушивается, и таким образом получается мягкий кусок чистого мела, легко растворимого. Можно использовать кусковой мел. Его надо натереть на терке и “отмучить”, так как в куске могут быть и песчинки, и земля, и уголь. Не годится искусственный мел, хотя он и очень тонкий.

Для грунта можно использовать и зубной порошок, но только “Детский”. Ни в коем случае нельзя брать другой сорт, например “Особый”, где есть такие добавки, как сода. Если сода попадет в грунт, то обычно под красками грунт начинает “кипеть”, пузыриться, поднимается кверху, что делает работу невозможной.

Другим материалом при подготовке доски является паволока. Это название связано с понятием “наволакивания”, “паволакивания”, “заволакивания” доски под левкас тканью. Паволокой называется льняная или пеньковая, но обязательно редкая ткань, чтобы под ней не задерживался воздух при наклеивании на доску. Пригодна и марля (лучше прочный сорт). Паволоку называют иногда “серпянкой”. Совсем непригодны цветные ткани.

Для наложения грунта на доску нужна деревянная, стальная или костяная лопатка. Такие лопатки определенной формы называются шпателями, “клепиками” или “гремками” (старые названия).

Для заглаживания грунта употребляется пемза, которая бывает двух сортов. Один — это легкие, темно-желтого цвета, ноздреватые камни, легко ломающиеся и крошащиеся. Перед работой крупный камень надо расколоть (сахарными щипцами или ножом) или, лучше, распилить лобзиком, можно и обычной ножовкой, так, чтобы получить кусок не более спичечного коробка. Когда куски будут расколоты, их надо потереть один о другой, с тем, чтобы выровнять поверхность, которой придется работать. После этого пемзу следует хорошо промыть в воде, чтобы несколько сошла желтая пыль, окрашивающая грунт при заглаживании. Крошки пемзы, остающиеся после распиливания и при обработке кусочка пемзы, следует собирать. Их надо размельчить и хранить в баночке. Ими пользуются вместо резинки при нанесении рисунка на грунт. Резинка при исправлении ошибочных линий их только размазывает и пачкает грунт, тогда как порошок пемзы их быстро снимает, стоит только опустить палец в порошок и протереть нужное место.

Второй сорт пемзы, лучший по качеству (к сожалению, малодоступен), представляет собою белые, легкие, прессованные кирпичики, которые также следует или раскалывать, или распиливать до нужной величины. Эта пемза совсем не изменяет цвет грунта.

Для окончательной шлифовки левкаса нужна наждачная бумага средней и мелкой зернистости.

К началу3. ПРОЦЕСС НАЛОЖЕНИЯ ГРУНТА НА ДОСКУ

Приступая к работе над грунтом, в первую очередь необходимо приготовить клей. Способы приготовления клея сводятся в основном к следующему: размельченные плитки столярного или пластинки рыбьего клея заливаются холодной водой приблизительно на сутки, а затем сосуд с набухшим клеем помещают в специальную посуду, называемую “клеянкой”. Она состоит из двух котелков, входящих один в другой, причем больший наполняется водой и ставится непосредственно на огонь, в меньший помещается клеевой раствор. Между дном большого и дном малого котелков обязательно должен быть промежуток, заполненный водой. Таким образом клей варится на медленном огне, чтобы он не перегревался и не перекипал, так как от высокой температуры он теряет свою крепость. Такой способ варки клея называется варкой на “водяной бане”.

Готовый клей переливается в другую посуду, разбавляется горячей водой, составляя примерно 3—5%-й раствор клея. Клей наносится очень горячим широкой кистью (щетинкой) по лицевой поверхности доски так, чтобы доска хорошо пропиталась и хорошо закрепилась, так как древесина, особенно если она старая или рыхлая, может потом тянуть в себя клей из грунта и тем способствовать его отставанию от доски. Хорошо входит в дерево только жидкий и горячий клей: крепкий или теплый клей размазывается по поверхности доски, не давая нужных результатов. Проклеиваются одновременно и торцы досок, поскольку влага проникает в древесину, главным образом, через торцы (поперечный разрез). После проклейки доску необходимо хорошо просушить. Время высыхания длится иногда несколько часов, иногда сутки, в зависимости от температуры и влажности помещения, в котором идет работа. Если древесина доски слишком рыхлая или пересохшая, после просушки рекомендуется проклейку доски повторить.

Когда доска таким образом подготовлена, наклеивается паволока. Предварительно приготавливается приблизительно 15%-й раствор клея (1 часть клея на 6 частей воды). Если попробовать клей на ощупь, пальцы будут сильно липнуть один к другому. По размеру доски отрезается кусок редкой материи с учетом торцов, если на них нет врезных шпонок. Паволоку погружают в клеевой раствор на 1—2 часа с целью равномерного насыщения ее клеем, затем тем же раствором горячего, крепкого клея проходят широкой кистью по доске, ткань слегка отжимают, накладывают на доску, захватывая и торцы, расправляют, приглаживают и ставят на просушку. При этом не следует слишком натягивать материю, особенно в местах лузги, имея в виду то, что ткань при высыхании съеживается и может отстать, образуя под собой пустоты.

На проклеенную доску можно накладывать и сухую паволоку, особенно если это тонкая марля. Но в таком случае необходимо после того, как она хорошо приглажена, поверх ткани пройти горячим более жидким клеем, с тем, чтобы материя хорошо пропиталась раствором. Если же доска крупного размера и, особенно, если в помещении прохладно, удобнее другой способ наклеивания паволоки. Сухую ткань надо накатать на какой-нибудь деревянный или свернутый из картона стержень. Затем широким флейцем наносят горячий клей на доску последовательно, захватывая небольшую площадь по ширине, от края до края; тут же накладывается накатанная на стержень ткань, у которой отпускается некоторая часть на торец; ткань, положенная на клей, приглаживается рукой. Таким образом последовательно проклеивается доска и одновременно постепенно раскатывается паволока и разглаживается. Когда наклейка паволоки на лицевую сторону закончена, проклеиваются торцы, на которые загибают концы ткани. И здесь ткань не следует натягивать. После этого горячим клеем (12—10%) проходят по всей доске, обильно пропитывая ткань сверху. Доска выдерживается до полной просушки. После этого приступают к наложению грунта.

Грунт (левкас) изготавливается и наносится на подготовленную доску следующим образом. В раствор клея крепостью 10—8% (1 часть клея на 5 частей воды) высыпается просеянный мел в таком количестве, чтобы в хорошо размешанном виде масса была похожа на жидкие сливки. На доску она наносится широкой кистью или просто наливается на отдельные участки, но в том и другом случае крепко притирается рукой, чтобы левкас хорошо заполнил все отверстия в ткани и в них не осталось воздуха. Руки при этом должны быть вполне чистыми, так как нечаянно образовавшееся жирное пятно может испортить всю работу.

Этот процесс у иконописцев называется побелкой и может повторяться 2—3 раза: тончайшие слои накладываются каждый раз после полной просушки предыдущего слоя. Без побелки следующие слои более густого грунта почти всегда дают трещины.

Затем в побелку добавляется еще мел, так, чтобы левкасная масса получила консистенцию жидкой сметаны, которая наносится на доску поверх побелки шпателем и им же приглаживается. Слои грунта должны быть очень тонкими, поэтому шпатель при работе следует крепко прижимать к доске. Чем тоньше слои левкаса, тем меньше возможностей грунту растрескаться. Грунт, наложенный толстым слоем, дает трещины через несколько часов, так как его влага, как лежащего на толстой основе-доске, может испаряться только с одной стороны и верхние слои грунта, быстро затвердевая, дают усадку, нижние же находятся еще во влажном состоянии, отчего верхний слой растрескивается и края трещин получают немного оплывшую, закругленную форму.

Некоторые мастера, нанося до 10 и более тончайших слоев, весь грунт притирают ладонью, во избежание трещин. Однако шпатель, как инструмент твердый, лучше заравнивает случайные неровности поверхности доски, и в этом есть свое преимущество. Рука же, втирая левкас, неровности повторяет.

Нанося грунт шпателем, не следует притирать им по одному и тому же месту, хотя бы и для выравнивания слоя. Это не только не сделает его ровным, но и может снять нижние размокающие слои. Достаточно пройти два-три раза. Выравнивание же является особым процессом после просушки левкаса. Шпателем грунт наносится в 3—4 слоя. Чтобы последние слои ложились ровнее, рекомендуется после двух слоев всю обрабатываемую поверхность спемзовать (сровнять пемзой с водой). Делается это следующим образом: наливают в блюдце воду, опускают в нее на минуту заранее заготовленный кусок пемзы, затем, вынув его, оставляют на нем одну только большую каплю воды и начинают пемзовать левкас участок за участком, заравнивая попадающиеся углубления. После этого последние слои ложатся ровнее и легче.

Одновременно с грунтовкой лицевой стороны доски идет точно таким же образом грунтовка торцов, но только в том случае, если в них нет врезных шпонок.

Количество грунта надо стараться приготовить с таким расчетом, чтобы его хватило на все процессы, так как во вновь приготовленном грунте пропорция содержания клея может измениться. Если новый левкас по крепости клея окажется слабее предыдущего, в этом беды не будет, а если он будет крепче нижних слоев, то его растрескивание неизбежно. Так как эта работа растягивается на несколько дней, есть необходимость предохранять остающийся грунт от засыхания. Для этого сосуд с левкасом покрывают хорошо смоченной в воде и отжатой тряпкой и ставят в прохладном месте. Не следует закрывать банку с грунтом плотными крышками: от этого грунт быстро портится, расслаивается и разжижается.

Случается, что по окончании работы на верхнем слое тщательно сделанного грунта появляются мелкие трещинки. Это может произойти по двум причинам.

1. Если верхний слой оказался крепче нижних. В этом случае в оставшийся грунт следует добавить немного воды (ложку или несколько капель, в зависимости от количества оставшейся массы), подсыпать мел, то есть сделать грунт послабее и покрыть им всю поверхность доски еще 2—3 раза.

2. Возникновению трещин могут способствовать соли, содержащиеся в воде и придающие ей жесткость, а левкасу хрупкость. Ввиду этого рекомендуется употреблять при замачивании клея мягкую воду — кипяченую или дождевую.

Если неожиданно на готовом левкасе появится приподнятость, то есть под левкасом начнет отделяться от доски паволока, следует аккуратно проделать в этом месте отверстие, влить в него жидкий клей (шприцем или кисточкой мелкого размера), заложить вдвое или втрое сложенной папиросной бумагой и поставить под теплый утюг на 1—2 часа. Если бумага приклеится, ее надо осторожно отмыть. Такое отставание паволоки происходит в том случае, если доска в самом начале была плохо проклеена, то есть с пропусками, или холодным клеем. Только горячий и жидкий клей хорошо проходит в древесное волокно и закрепляет его, и только после полной его просушки можно наклеивать паволоку. В противном случае приподнимание левкаса и отделение паволоки может идти постоянно и в разных местах, даже во время работы красками, крайне усложняя дело.

К началу4. ЗАРАВНИВАНИЕ ГРУНТА

Окончательно залевкашенную и хорошо просушенную доску следует еще раз спемзовать следующим образом: кусочком пемзы, обильно смоченным в воде, трут и кругообразно, и из стороны в сторону небольшой участок (15 х 15 см) загрунтованной поверхности. Когда под пемзой влаги останется мало, ее откладывают, а спемзованное место заглаживают слегка смоченными в воде пальцами или ладонью. Таким образом обрабатывается вся доска вместе с торцами. Если при заравнивании пемзой взять воды много, начнется быстрое и неравномерное размывание левкаса, если — мало, подсыхающая пемза может нанести царапины. Если под пемзой появляются царапины, работу следует прекратить и внимательно проверить рабочую сторону пемзы, отыскать в ней обнажившийся твердый камешек или крупинку шлака, вынуть их ножом и снова спемзовать поцарапанное место. По окончании работы доска должна хорошо просохнуть.

В продолжение всей работы пемзу необходимо постоянно промывать в воде, чтобы она не забивалась грунтом; по окончании же всей работы ее следует тщательно промыть, чтобы затвердевший на ней грунт не сделал ее потом негодной для работы.

Спемзованный и хорошо просушенный грунт оттирают наждачной бумагой.

К началу5. ГРУНТОВКА "ХОЛСТЯНОЙ ДЦКИ" (ТАБЛЕТКИ)

“Холстяной дцкой” называется кусок грубого холста размером не более 28 х 19 см, загрунтованный с обеих сторон. Размер может быть и меньше, но не больше из-за хрупкости этой основы.

Процесс грунтовки заключается в следующем. Заготавливается рама или подрамник размером примерно 70 х 80 или 50 х 60 см. Немного большего размера отрезается холст, например бортовой, и натягивается на раму. После этого все процессы, идущие по грунтовке доски, проделываются в той же последовательности на холсте, только с обеих сторон одновременно.

Чтобы холст не приклеивался к раме, обрабатывается только та его часть, которая находится внутри рамы, а чтобы он не продавливался во время наложения грунта, под него следует подкладывать как опору или толстое стекло, или гладкую доску по размеру проема рамы.

После обработки одной стороны, чтобы не потревожить свеженанесенный грунтовой слой, ему дают несколько подвянуть, но не высохнуть. Минут через 30—40 раму переворачивают, кладут на ту же опору и левкасят другую сторону. Слои должны быть тонкими и повторяться после полного просыхания предыдущих.

Когда толщина грунтуемого холста достигнет 3—4 мм, его спемзовывают на гладкой поверхности: сначала одну сторону, минут через 20—30 — другую. Пока спемзованный холст еще сыроват, его на стекле осторожно срезают с рамы и разрезают на отдельные дощечки нужной величины. Резать следует острым ножом по металлической линейке.

Нарезанные дощечки, еще сыроватые, закладываются по одной между стеклами и оставляются под прессом на несколько суток для просушки. Можно переложить каждую из них гладкой чистой бумагой. Вполне высушенные дощечки шлифуются наждачной бумагой с обеих сторон.

Если нет рамы, холст можно загрунтовать, прикрепив его кнопками к гладкой доске или фанере. В этом случае под холст надо подкладывать чистую бумагу и, грунтуя, оставлять холст нетронутым на 2—3 см со всех четырех сторон, для удобства его переворачивания. Кнопки следует ставить не только на углах, но по всем сторонам, на расстоянии 4—5 см одну от другой. Переворачивать холст надо, пока он не приклеился к бумаге. Вместе с ним переворачивают или заменяют другой и бумагу, на которую через поры холста проходит и клей, и левкас.

Неудобство этого метода заключается в том, что каждый раз приходится снимать и снова ставить кнопки. Во всем остальном работа идет по вышеописанному способу.

Напрашивается вопрос: где и когда возникла такая практика грунтовки доски для иконы? Известно, что еще за 4 тысячи лет до Рождества Христова древние египтяне, своеобразно понимая вечность, старались обеспечить своим умершим, прежде всего, сохранение тела, без которого, по их верованиям, не могла жить душа. Набальзамированное тело умершего помещали в деревянный саркофаг, повторяющий основные формы тела, обклеивали его материей, грунтовали и расписывали на саркофаге темперными красками лик отошедшего в вечность.

Христианская Церковь приняла эту веками проверенную технику для иконы. Глубокое уважение к священной высоте иконописного образа требовало и надежной основы. На древних иконах вся лицевая сторона доски проклеивалась и закрывалась паволокой. В XVI веке некоторые мастера начали применять так называемую частичную паволоку: заклеивали материей только опасные места, наиболее подверженные растрескиванию, — по торцам досок, по сердцевине, в местах соединения досок или в местах сучков и вставок.

К концу XVII и в XVIII веке грунт стали класть прямо на доску. Грунт в своем составе изменился, так как темпера начала вытесняться масляной краской: в него стали добавлять растительное масло или олифу. Иногда, как исключение, в XVIII веке приготовляли левкас на яичном желтке с клеем и большим количеством масла. Под такой грунт доска, конечно, или проклеивалась, или проолифливалась, чтобы древесина не впитывала в себя клей из грунта.

В XIX веке некоторые иконописцы добавляли в грунт белила. Сельские иконописные артели позднего времени упрощали процесс иконописного дела. Поэтому среди их продукции очень часто встречаются доски, на которых под грунтом опасные места или вся поверхность заклеены бумагой.

К началу6. РИСУНОК. ПРОРИСЬ. ПОДЛИННИКИ. ЗОЛОЧЕНИЕ. КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ

Когда поверхность левкаса готова, приступают к нанесению рисунка. Под руками должны быть следующие материалы.

1. Калька и листы чистой писчей бумаги, на которые будет переводиться рисунок.

2. Линейка, употребляющаяся для проведения прямых линий, негнущаяся, сделанная из твердого дерева. Снизу к ней можно подклеить с обоих концов суконные возвышения, чтобы при пользовании ее можно было класть непосредственно на икону, не опасаясь повредить незакрепленные краски.

3. Кисти. В иконописи употребляются беличьи или колонковые кисти, круглые, конической формы, разных размеров. Кисть должна иметь острый конец в один-два волоска. Подрезанные или поломанные волоски для работы не годятся.

4. Игла. В целях сохранения рисунка, который потом весь закрывается краской, иногда наносится “графья”, то есть тонкая царапина по контуру или в тех местах, где предполагается темный цвет, плотно закрывающий линии рисунка. Графья наносится швейной иглой крупного размера, остро заточенной и воткнутой в небольшое древко-рукоятку. Приготовить этот инструмент легко и доступно каждому. Надо подыскать палочку немного толще карандаша, подстругать и подровнять ее, затем в торец забить иглу ушком внутрь, оставив снаружи ее острый конец длиной в полтора-два сантиметра.

5. Сусло. Чесночный сок. Мед. Чтобы снять рисунок с иконы-оригинала, сухой пигмент черной или коричневой краски (жженой кости или умбры) затирают в небольшой чашке на сусле, чесночном соке или на меду. Для этого заблаговременно приготавливаются сусло, чесночный сок и мед.

Сусло приготавливается из черного или светлого пива следующим образом: бутылка (0,5 литра) пива выливается в эмалированную кружку и ставится (как и клей) на водяную баню, где постепенно выпаривается. Через несколько часов (5—6) пиво сильно загустевает, получается искомое — сусло, которое в виде густой, тягучей массы переливается в одну или две небольшие баночки и затвердевает при высыхании. Перед работой подсохшее сусло натирают пальцем, смоченным в воде, кладут на блюдце в нужном количестве и отсюда, разбавляя при надобности водой, берут кисточкой и прописывают различные детали иконы под позолоту.

Точно так же, растворяя сусло сколько требуется, растирают на нем пигмент черной или коричневой краски для снятия рисунка.

Чесночный сок приготовляется следующим образом: берется луковка чеснока, лучше пролежавшая зиму, так как у свежесобранного чеснока сок бывает слишком жидкий, водянистый. Каждая долька головки очищается от шелухи и натирается на мелкой терке на марлю, сложенную вдвое и лежащую на блюдце. Марлю с содержимым отжимают в баночку с широким отверстием. Отжатый сок закрывают от пыли марлей или тряпочкой и дают ему подсохнуть. Далее при необходимости он также растворяется и идет в дело, как и сусло.

Ни сусло, ни чесночный сок нельзя плотно закрывать в пузырьках. При таком хранении и то и другое быстро загнивает и плесневеет, подсушенные же в открытых баночках как сусло, так и чеснок не портятся годами. Старые мастера, хорошо знавшие свойства материалов, с которыми имели дело, чесночному соку всегда предпочитали сусло.

При переводе рисунка с иконы сусло и чеснок с успехом могут быть заменены медом, на котором также может быть натерт красочный пигмент. Но мед для этого должен быть жидким, незасахарившимся.

6. Яйцо для приготовления яичной эмульсии. На яичной эмульсии готовят краски натуральной темперы, и ею же во время работы разводятся краски как натуральной, так и искусственной темперы.

Яичная эмульсия приготавливается следующим образом: берется свежее куриное яйцо, разбивается с тупого конца настолько, чтобы в отверстие скорлупы мог пройти желток в неразорванном виде. Белок выливается, а желток осторожно освобождается из пленки и помещается, например, в стакан. Пустая скорлупа очищается от остатков белка и как мерка для разбавителя заполняется на две трети обыкновенным кислым хлебным квасом, который выливается в стакан с желтком. Содержимое надо не спеша размешивать кистью, не доводя до пены, до тех пор, пока желток не растворится весь. За неимением кваса желток может быть разбавлен столовым уксусом пополам с водой или просто холодной водой по той же мерке.

7. Краски (“вапы” или “шары”), употребляемые в иконописи. Они могут быть или сухие (в порошках), или искусственные, готовые.

Натуральная темпера. Сухие пигменты растираются, или, как принято говорить, “творятся”, в деревянных ложках, у которых обрезаются предварительно черенки. Различные пластмассовые или фарфоровые чашки для этого не годятся: их слишком гладкие стенки не позволяют хорошо растереть порошок краски, тогда как шероховатая поверхность деревянной ложки способствует измельчению порошка. При этом для каждой краски должна быть своя ложка. Творятся краски следующим образом. В ложку насыпается сухой пигмент в количестве не более половины чайной ложки, разбавляется желтковой эмульсией (приблизительно 0,5 чайной ложки) и растирается пальцем. Растирать следует не так, чтобы только размешивать краску кончиком пальца на дне ложки, необходимо тщательно тереть порошок о стенки ложки двумя суставами указательного пальца. Краска растирается лучше, если яичную эмульсию добавлять понемногу. В приготовленной краске не должно прощупываться ни мельчайшей крупинки пигмента, она не должна расслаиваться на эмульсию и порошок, а представлять из себя как бы новое, неделимое вещество, поэтому исстари этому процессу присвоен термин “творение” красок. По консистенции готовая краска похожа на негустую сметану. Но не все краски возможно хорошо приготовить описанным способом. Если охры по мягкости этого пигмента удается растереть пальцем, то большинство других красок приходится растирать на плитках курантом. К ним относятся белила, сиены, умбры, кобальты, кадмии. Для творения этих красок пользуются кафельными плитками (лучше с матовой поверхностью) и так называемыми “притертыми” стеклянными пробками, круглыми и с ровной (лучше матовой) поверхностью головки. На плитку насыпается порошок, разбавляется несколькими каплями желтка и растирается. Пробку надо водить вкруговую, слегка приподнимая край, находящийся у большого пальца, чтобы не присасывало. При необходимости добавляется понемногу эмульсия. Чем меньше будет на плитке порошка, тем легче и быстрее можно приготовить краску. Готовая краска собирается с плитки лезвием или мастихином и складывается на дно ложек. Для перетирания белил должна быть особая плитка и пробка, чтобы их белизна не загрязнялась другой краской; все остальные краски можно готовить на одной плитке и одной пробкой, лишь хорошо промыв их перед творением следующей краски.

Красками лучше пользоваться на другой день. За сутки они становятся крепче, в них происходит своего рода брожение, их вяжущая сила, способность сцепления с грунтом и прочность повышаются. Если есть возможность выдержать краску до следующего дня, ее заливают в ложке холодной водой так, чтобы только прикрыть поверхность краски и этим предохранить ее от высыхания. Хорошо приготовленная, достаточной густоты краска с водой не смешивается. На следующий день, перед работой, воду сливают, добавляют 3—4 капли желтка, растирают слегка пальцем и пишут, густота краски должна быть такой, чтобы ее можно было легко брать кистью.

Яичная натуральная темпера годна для работы в течение 3—4 суток, после чего она начинает быстро разлагаться, теряет силу цвета и не сцепляется с грунтом. Хранить краски, конечно, следует в прохладном месте, не давая, однако, им замерзать. Подмерзшие краски так же, как подмороженное яйцо, не годятся для работы.

Количество красок лучше всего ограничить самыми необходимыми.

  1. Белила.
  2. Охры: светлая и красная (за неимением заменяется жженой сиеной).
  3. Сиены: натуральная и жженая.
  4. Умбра жженая.
  5. Кобальт синий.
  6. Изумрудная зеленая.
  7. Кадмии: желтый светлый, оранжевый, красный светлый, красный темный, пурпурный.
  8. Черная. Жженая кость или слоновая кость.

Многоцветность в русских иконах, особенно в период высшего расцвета иконописания в XV веке, была результатом смешения основных красок, следовательно, и большого умения, тонкого чувства и понимания их. Русские краски местного происхождения, минеральные охры, умбры и другие приготовлялись самими мастерами. По рецептам толковых подлинников изготавливались и искусственные краски:

  • минеральные краски — белила;
  • органические растительные — шафран, крушина;
  • органические животные — щучья желчь.

Лучшие краски привозились из Европы: венецианская — бакан (малиновая), голубец, желчь, ярь и киноварь; немецкие — белила, вохра, празелень, червлень и другие; берлинская лазурь, жижиль, багор.

России известны краски: вохра, слизуха, вохра калужская, вохра греческая, червлень псковская, белила московские и кашинские, бакан ржевский.

Кроме основных цветов, иконопись традиционно хранит четыре названия смешанных тонов.

Санкирь — тон, употребляемый для ликов и тела вообще как основной тон. Состоит из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и изумрудной зелени. Санкирь должен быть смешан так, чтобы в готовом виде это была самостоятельная краска, в которой не должны проглядывать отдельные краски. Он делается или “в красноту”, или “в зелень”. Если общий тон иконы холодный, санкирь готовят “в красноту”, и наоборот.

Ревть состоит из черной, охры и белил — серый тон разной светлоты.

Дичь — кадмий красный, сиена жженая, кобальт синий, охра и белила — сиреневый тон различных оттенков.

Багор — кадмий красный, сиена жженая, белила — красный тон различных оттенков.

Натуральная желтковая темпера — самая надежная в отношении прочности краска. Краски, приготовленные на желтковой эмульсии, особенно краски земляные (натуральные), с годами и веками не выгорают, а лишь крепнут.

Кроме натуральной темперы, в настоящее время существуют темперы искусственные, приготовляемые заводами на синтетических основах.

Темпера поливинилацетатная. Пастозная, высокодисперсная поливинилацетатная темпера имеет связующим пигментом вещество, состоящее из водорастворимой эмульсии синтетической поливинилацетатной смолы.

Эти краски применяются в станковой и монументальной живописи, в работах оформительского характера, а также и в иконописи с применением яичной эмульсии в качестве разбавителя. Преимущества этих красок перед казеиново-масляной темперой заключаются в том, что пленка таких красок более эластична, значительно прочнее и не имеет склонности к пожелтению. Белила этих красок под слоем олифы не пропадают. Светоустойчивость в целом высокая.

Поливинилацетатная темпера совершенно несовместима с казеиново-масляной темперой, так как вторая обладает щелочной реакцией, а первая — кислой, и если обе смешать, то произойдет створаживание. Краски на этой основе сохнут быстрее казеиново-масляной темперы, быстро образуют неразмываемые водой пленки. Ввиду этого не следует выдавливать на палитру излишнее количество красок, а во время работы целесообразно поддерживать их влажность легким смачиванием водой.

Кисти в процессе работы следует держать в воде на плоском блюдечке, а по окончании работы их следует тщательно промыть с мылом (подсохшую краску можно снять или спиртом, или горячей водой, размягчающей и растворяющей эти краски). С палитры краски также легко смываются горячей водой. Некоторые краски этой темперы, высыхая, несколько меняются в оттенках: слегка светлеет кость жженая; значительно светлеют кобальт синий и охра красная; слегка темнеют кадмий желтый и красный, охра светлая и сиена жженая. Последние две, положенные на бумагу (доску), сильно темнеют, а затем степень их потемнения уменьшается. Заметно темнеют капут-мортуум, умбра жженая и краплак красный; сильно темнеют сиена натуральная, изумрудная зеленая и ультрамарин.

Когда приготовлено все необходимое, приступают к нанесению рисунка.

Но, прежде чем излагать способы нанесения рисунка на доску, необходимо принять и запомнить несколько положений.

1. Начинающему заниматься иконописью необходимо, прежде всего, проникнуться благоговением к этому делу и признать его святым.

2. Необходимо возыметь уважение к лицам, которые на протяжении прошлых веков сумели выработать язык иконы, создали ее высокий, подлинно церковный стиль. Среди них было много святых мужей.

3. Икона как изобразительно выраженная молитва и предназначается для молитвы. Поэтому трудящемуся над ней необходимо во время работы не забывать о молитве. Она многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет духовно верное.

Это общие положения. Относительно же рисунка надо заметить, что он является очень ответственным моментом работы. В старых иконописных мастерских нанесение рисунка на доску поручалось наиболее опытным мастерам —“знаменщикам”, которые “знаменили” рисунок, то есть наносили его на левкас.

К рисунку могут быть предъявлены следующие требования: он должен быть графически четким, в нем требуется линия уверенная, твердая, легко намечающая детали иконы — архитектуру, ландшафт, — черты ликов, пряди волос, грамотно набрасывающая складки одежд, которые, в свою очередь, должны лаконично намечать строение фигур. Линия сухая, однообразная, везде тонкая, как проволока, не есть достижение; она должна идти свободно, сочно, живописно, но в ней не должно быть беспорядка, небрежности, каждая должна быть оправдана строгой, продуманной необходимостью. С точки зрения композиции рисунок должен быть правильно размещен на плоскости, без перекосов и смещений. Прекрасные образцы всех этих достоинств рисунка дают древние иконы лучших мастеров. Хороший рисунок сразу не дается, он достигается постепенно, незаметно, соразмерно со старанием, терпением и настойчивостью человека. Необходимо постоянной практикой вырабатывать в себе твердость руки, остроту глаза. Выполни поставленную перед собой задачу, будет ли она самая простая или сложная, со всей старательностью и умением, каким ты обладаешь сегодня, тогда завтра ты сделаешь лучше.

Способы нанесения рисунка на левкас разнообразны. Раньше рисунок “знаменил” мастер, делая сначала легкий набросок углем, а затем детально прорисовывая его на доске кистью черной краской. Талантливые иконописцы сразу наносили рисунок кистью на доску, настолько велики были у них знание своего дела и опыт. Имея перед собой оригинал и благоговейно храня его в основных чертах, обладая к тому же церковным пониманием вещей, иконописец в деталях решал рисунок свободно, чутко следуя своему собственному молитвенному устроению. Иногда он творчески созидал рисунок заново. Ученики пользовались в этом деле так называемыми “переводами”, или “прорисями”.

Начинающим заниматься иконописью в современных условиях, даже и владеющим рисунком, не следует самоуверенно полагаться на свои силы и знания, так как рисунок иконы очень своеобразен. Необходимо, хотя бы первое время, пользоваться “переводами”, то есть приемами, широко применявшимися в прежних иконописных мастерских, основанными на вековом опыте и дающими положительные результаты. И впоследствии, когда кто-то перейдет к снятию рисунка на глаз, необходимо, чтобы такой рисунок был проверен более опытным иконописцем. Из библиотеки Несусвета


Приводится по: Издательство "Сатисъ", 1997 г.

ШРИФТ В ИКОНЕ И ИКОНИЧНЫЙ ТЕКСТ. Чекаль Алексей Георгиевич.

Яндекс.Метрика

 

Алексей Георгиевич Чекаль. ШРИФТ В ИКОНЕ И ИКОНИЧНЫЙ ТЕКСТ.

ВЫШЕ ШРИФТ В ИКОНЕ И ИКОНИЧНЫЙ ТЕКСТ. Чекаль Алексей Георгиевич.

Постановка вопроса и обзор литературы

Харьков 2003

Содержание

Введение

1. Богословские предпосылки формирования церковного искусства

2. К истории вопроса изучения надписей на иконах /На основе статьи Трубачевой М.С. О происхождении и некоторых свойствах надписей на иконах/

3. Виды присутствия шрифта и текста в иконе /На основе книг Лепахин В.В. "Икона и иконичность" и "Значение и предназначение иконы" и статьи Трубачевой М.С. О происхождении и некоторых свойствах надписей на иконах/

3.1 Слово как икона

3.2 Слово и текст как вербальный источник иконы

3.3 Икона как невербальный текст

3.4 Слово в иконе как написание и текст

3.4.1 Изображение и слово в дохристианском искусстве
3.4.2 История и богословие буквы в иконе

4. Проблемы и метод палеографического анализа надписей на иконах /На основе книги Гальченко М.Г. "Надписи на иконах Древней Руси"/

Заключение

Cписок литературы


Введение

Многим, кто рассматривал иконы, известно, что изображению как неотъемлемая часть, всегда сопутствует надпись. Такая надпись, связанная по своему содержанию с иконографическим каноном изображения, может быть названа канонической. Неканоническими надписями мы можем назвать исторические надписи, содержащие сведения об истории, дате создания иконы и т. п. Надписи исторические, в отличие от канонических, могут быть как на лицевой, так и на оборотной сторонах иконы и имеют свои особенности построения. Занимаясь изучением иконы, невозможно обойтись без исследования надписей, если, конечно, они сохранились. Как давно и для чего включается в систему иконного изображения надпись, каковы ее свойства, какая зависимость или взаимосвязь существует между текстом и изображением, как текст приобретает иконические свойства и как воздействует на религиозное сознание - вот вопросы, которые мы бы хотели обсудить в настоящей статье.

Богословские предпосылки формирования церковного искусства

Прежде чем коснуться такой малоизученной области искусства как надписи в иконе, мы должны сделать несколько уточнений по поводу утверждений, от которых мы будим отталкиваться в нашем исследовании.

С духовной точки зрения искусство не может быть нейтральным, в любом случае оно несет в себе ту или иную духовность или мировоззрение. Так и исследование не может претендовать на объективность. Рассматривая типографику и шрифт в иконе, мы будем естественно учитывать православный взгляд на историю развития искусства и культуры. Писанное слово связанно с изображением прежде всего генетически, так как происходит от пиктографии, переходящей затем в идеографию - иероглифическое письмо, лишь постепенно теряющее свой конкретно-изобразительный характер. И на ранних ступенях культуры эта прямая связь письма с изображением, взаимное притяжение и уживчивость ничем не нарушаются. "Надписи испокон веку сопровождают изображения. Вероятно, с того времени, как появляется письменность, первоначально слитая с изображением. Изображение, в принципе противопоставленное письменному тексту, - может быть, такое же исключение в практике мирового искусства, как и чисто эстетическая функция художественного объекта". [2]

Антагонизм слова и изображения возникает лишь на стадии формирования феномена "чистой" эстетики. "Лишь искусство, осознавшее себя как явление эстетическое по преимуществу, начинает разделять живопись и литературу" [8]

Это высказывание Герчука относится к уникальной судьбе Западно-европейской культуры, о которой Мартынов В.В. говорит так: "История западной культуры есть история расцерковления сознания. Распад духовного стержня подобен процессу распада атомного ядра, при котором выделяется огромное количество энергии. Западная культура, падая с сакрально-канонической вершины в каждый момент утраты высоты обретала открытия и достижения, определяющие ее исключительное место среди других культур мира." [22]

Мы должны обратить на это внимание так как часто искусствоведческий анализ опускает богословскую составляющую искусства и воспринимает иконопись и богослужебное пение как эстетические категории, коими они не являются! Это аскетические дисциплины, в рамках которых внутренняя красота важнее внешней. И неумело, но старательно написанная икона одинаково ценна и остается иконой, как и шедевр иконописи.

Поэтому, касаясь церковной культуры, необходимо учитывать внеэстетический, воцерковленный характер православного искусства. Оно основано на синергийном взаимоотношении человека с миром и Богом, когда Бог сотрудничает, сосуществует с человеком (Серафим Саровский), а не является объектом подражания (Франциск Асизский) или далеким идеалом (Лютер). В отечественной литературе проблема различия западного и восточного богословия рассмотрена достаточно подробно, например, в фундаментальном труде А.И. Бриллиантова или в работах И.Брянчанинова и А.И.Осипова [3] [4]

Поэтому мы не будем вдаваться в излишние подробности и лишь отметим, что если западное религиозное сознание мыслит небесное как идеальную картину земного, то на христианском Востоке земное мыслиться как икона небесного. Отсюда вытекает и невозможность на Западе богообщения как соединения энергии человеческой и нетварной божественной, а так же принципа иконности, когда земное становиться иконой небесного. Основой методологии познания истины на Западе, начиная с Августина, является доказательства догмата, опирающиеся на внутреннее самонаблюдение, подобная психологическая рефлексия приводит невольно к подражанию образцу т.е. Христу, копированию и тем самым подменой реального Христа придуманным и воображаемым. Познание для латинского мировоззрения превратилось в исследование - исследователь природы на латинском языке звучит как "инквизитор", тогда как для православия, познание есть синергия, соединение - "брак" по-гречески. Внеэстетическая парадигма основывается на аскетической практике освобождения от помыслов. Эстетический подход (Классическая, Модернистская и Постмодернистская парадигмы) заключается в постепенном высвобождения помыслов и страстей из под канона, являвшегося не чем-то цензурным, а естественным продолжением воцерковленного сознания. Хомяков говорит об этом так: "Рим разорвал всякую связь между познанием и нравственным совершенством духа." [43]

Правовое понимание спасения в католичестве и протестантизме является звеном одно цепи десакрализации сознания и в отличие от нравственного представления о грехе как о нарушении цельности бытия в восточном христианстве, формирует в искусстве нового времени большей частью свое собственное пространство, в которое оно предлагает войти, в результате чего происходит разделение текста и изображения в книге, а в живописи - разделение на наблюдателя и объект изображения и текст совсем исчезает из области интересов художника. [28] Тогда как икона входит во внешнее человеческое пространство и может в нем непосредственно встречаться и общаться со зрителем. Текст ощущается не как замкнутое в себе сообщение, т. е. словесный образ некоего явления, но как ритуальный акт, открытый для сопереживания и для соучастия. Тесная связь слова и изображения порождало эффект говорящего персонажа, молящийся, обращавшийся со словами к святому ждал ответа и прощения. Более того, молящийся часто знал, что говорит святой, поскольку текст на свитках это начальные слова: верующий знает продолжение... [8]

Читающий вслух обращен не столько внутрь книги - к тексту, сколько наружу - к слушателю. Не он входит в книгу, но текст как бы выходит из нее, облекаясь в звучащее слово. Пространственное восприятие текста тем самым ослабляется и в процессе чтения. В средневековом искусстве любое изображение мыслится и ощущается скорее выступающим из плоскости, но не уходящим вглубь, в нее. [9]

Таким образом, нам необходимо отличать три вида взаимоотношения между словом и образом, назовем их условно так: Магический / Иконный / Эстетическо-гуманистический

В Магическом подходе слову или букве приписываются некие удивительные свойства, которые больше похожи на суеверия подобно тому как, несший письмо индеец спрятал его за камень, чтобы оно не видело, как он ест чужой хлеб. [10]; или удобные для человека философские построения, часто лишенные реального основания - такие как книга "Буквы рабби Акибы", где речь идет о сокровенном значении каждой буквы еврейского алфавита. Подобное же можно встретить и у гностика Марка, который наделяет греческий алфавит способностью участвовать в построении мистического тела божественной Истины.

Подобные явления существуют и в христианстве, скорее искаженном христианстве. Интересен пример Франциска Ассизского, не любившего книги и чтение, но собиравшего любую бумажку с буквами, так как из них можно составить имя Божье. Старообрядцы в измененном Никоном написании имени Христа - Иисус (было Исус) - видели другое существо - антихриста. Мистицизм можно увидеть и в египетских, шумерских статуях, сплошь покрытых иероглифами, где надписи переходят с изображения на фон. Подобная текстовая ткань-орнамент порождает ощущение мистической тайны, по сравнению с античным пренебрежительным отношением к тексту, книге, как пособию для памяти, лишь обслуживающему звучащую живую речь. [1]

Иконный принцип взаимоотношения слова и образа заключается в единении устного слова и слова напечатанного, когда форма слова зависит от содержания, подобно тому как ангел злой в церковно-славянском пишется полностью, а ангел небесный с титлом (своеобразный лексический нимб). [45]

Здесь нет никакого мистицизма, все предельно реально и ценность внешней формы, зависит от удачного воплощения небесного содержания, а не человеческого умствования. Популярные ныне калиграммы Добровинского и Кужавского, для религиозного сознания есть нуль, поскольку не несут в себе никакого положительного (нравственного) содержания. Красота без смысла - не есть красота. А зато неумело написанная наместником монастыря подпись иконы - красива за счет благословляющего акта, превращающего раскрашенную доску в сакральный объект.

В эстетическом принципе (в основном классическая и модернистская парадигма) часто текст и изображение выступают как две различные формы. Таким образом, изобразительный и словесный рассказ, объединенные общим сюжетом, сохраняют и известную автономию: они могут и сближаться, буквально повторяясь один в другом, и дополнять повествование своими особенными подробностями, и наконец, далеко расходиться как в трактовке темы, так и в фабуле. Поэтому отношения словесного и изобразительного "текстов" не обязательно бывают однозначными, их прямое соседство в книге лишь подчеркивает возможные противоречия и несовпадения. Собственно, они спокойно могут существовать порознь.

Безусловно, в 20 веке были попытки восстановить разорванные связи жизни и искусства, текста и изображения - это можно видеть в аскетизме Филонова, и в рассуждениях Малевича, и в футуристических книгах и в синтетическом пульсирующем пространстве постмодернизма. Герчук называет этот этап - "отвлеченно понятийным", пользующимся обычно условным, знаково-символическим зрительным языком, но все это, без нравственного, живого стержня, приправленное самовыражением и свободой творца скорее есть путь в сторону мистического мировозрения, чем в сторону иконности текста. [5]

Вкратце можно сказать, что в магическом подходе содержание важнее формы, многозначнее, в эстетическом восприятии форма преобладает над содержанием и чем дальше от церковного сознания - тем больше проявляеться это разделение.

В иконном подходе удерживаеться равновесие между внешним и внутреннем. Мы не утверждаем, что только в иконе и церковных книгах возможно такое соединение. В нехрамовом искусстве так же возможен иконный подход, но эта область человеческого творчества не рассматриваеться в данной статье.

Таким образом, выяснив место иконного отношения к тексту обратимся непосредственно к его графическим и понятийным особенностям.

К истории вопроса изучения надписей на иконах

На основе статьи Трубачевой М.С. О происхождении и некоторых свойствах надписей на иконах

Специальное внимание к этому вопросупроявилось сравнительно недавно, чему предшествовал этап изучения исторических, летописного характера надписей, начавшийся в 1851 году вместе с работой по описанию памятников древности. Канонические же надписи в большей части оставались не зафиксированными исследователями. Только Уваровым был впервые осуществлен принцип публикации всех сохранившихся на рассматриваемых иконах надписей, в том числе и канонических, воспроизведение их, выполненное наборным шрифтом, отличается необыкновенной тщательностью. Так, сохранены титла, сокращения, лигатуры, соблюдено разделение на строки; случаи несовпадения датировок изображения и надписи оговорены специально. Исследованием, представляющим собой первый опыт атрибуции памятника по сохранившимся надписям, можно назвать публикацию А. С. Петрушкевича, работавшего, по видимому, независимо от "собирателей русских древностей". [см.: 24]

На новом этапе изучения иконы цель исследования надписи стала заключаться в составлении палеографических характеристики, посредством которой предполагалось датировать живопись. В реставрационных дневниках 1920х годов сохранилось множество фотографий и зарисовок надписей с раскрываемых икон. Среди специалистов, дававших заключения, встречаются имена известных палеографов и лингвистов - Н. М. Карийского, П. К. Симони, В. Н. Щепкина, А. И. Соболевского и др. Руководитель реставрационного дела в то время - И. Э. Грабарь уделял этому вопросу особое внимание. В 1920 году по его инициативе был организован палеографический конкурс, в условия которого входило определение времени создания 52 памятников живописи (икон и фресок) по палеографической характеристике надписей, причем в основу, этой характеристики ставилась ориентация на рукописную (книжную) палеографию [7]; [13]

Традиция сравнения графики букв на иконах с графикой букв в рукописях с целью уточнения атрибуции памятника сохраняется и в наше время. Случаи несоответствия между манерой письма и палеографическими признаками авторских же надписей отмечены, например, В. Н. Щепкиным [13 (с. 226-230)], причем архаическое начертание букв может быть объяснено тем, что при создании списка с иконы художник стремился сохранить облик старого письма. Что же касается более нового почерка в сравнении с датировкой самой живописи, то это можно отнести к выполнению надписей человеком более молодого поколения, чем создатель живописи. [27, с. 142] Накопленные наблюдения убедили исследователей в различии между книжным и иконным написанием текста, в специфичности свойств иконных надписей, находящихся на грани двух систем: письменной и изобразительной. Письменные знаки могут рассматриваться как явление живописного искусства, которые, по определению проф. А. И. Ларионова, читавшего курс лекций во ВХУТЕМАСе в 1921-1922 годах, "...имея первоначально существенноживописный характер, схематизируясь с течением времени в буквенные изображения, сохранили тем не менее в себе весьма многие черты искусства, как-то: стремление к строгокомпозиционным сочетаниям знаков и пропорциональности их; к эстетически приемлемому соотношению с целым композиции, в которую они входят как деталь. На основании этих соображений можно сказать, что история письмен, рассматриваемая с точки зрения художественной, входит как часть в общую историю искусства". [16, с. 7-8]

Именно в силу их специфики последовательного изучения надписей провести не удавалось, несмотря на достаточную разработанность палеографической дисциплины и многочисленные попытки описания в искусствоведческих работах живописных свойств (цвета, композиции) надписей с целью подбора аналогий этого материала опять же для атрибуции памятника. [30]; [47, с. 5]

Фундаментальных исследований, посвященных специально этой теме, не встречается; однако интересующий нас вопрос так или иначе был затронут в работах некоторых философов, историков литературы и искусства. Несмотря на незначительное число высказываний, можно заметить, что роль надписи в иконе оценивается различно.

Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Обоснование этой мысли встречаем у И. А. Кочеткова, который объясняет необходимость надписей в иконе тем, что средствами живописи невозможно выразить все, что доступно слову, "поэтому изображение всегда нуждается в дополнительном знании, то есть в конечном счете, в помощи текста.., изображение не обладает свойственной слову однозначностью, вот почему на иконе оно всегда сопровождается надписью". [15, с. 32]

Таким образом, главной причиной помещения надписи в иконе признается информация, которую она содержит.

Нередко надпись рассматривается исследователями как элемент живописи, значение которого состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона. Как декоративные были охарактеризованы почерки иконных текстов, в отличие от рукописных, еще В. Н. Щепкиным. [46 (с. 226-230)]

В настоящее время эта мысль повторяется большинством искусствоведов.

Надпись как элемент живописи, значение которого, однако, состоит не в декоративности, а связано со значением изображения, была рассмотрена академиком Д. С. Лихачевым, который признает надпись органической частью изображения, "частью канона этого изображения", называя ее зрительным образом слова. [19, с. 31.] А. Н. Овчинников усматривает связь между значениями надписи и изображения и в композиционно-художественном, и в смысловом планах. [23, с. 189]

Содержание сущности иконы признает в надписи П. А. Флоренский: "В иконе есть душа ее - надписи". Отмечая, что завершительным этапом в создании иконы являлось написание имени (наименование образа), он рассматривает значение имени как такового, считая надпись (наименование) освящающим икону. [42, с. 137]

В рамках "афонской смуты" в ХХ веке по поводу Имени Божьего появились и подобные высказывания: "Я утверждаю, что имя вещи или сущности есть сама вещь, сущность, хотя и отличная от нее; что имя предмета неотделимо от самого предмета, хотя и отлично от него, что имя сущности есть смысловая энергия сущности",- пишет А. Ф. Лосев [20, с. 96] Об этом же в другой работе он говорит: "...имя есть сама вещь". [21, с. 203-204] Но справедливости ради надо отметить, что Имябожники несколько переоценивали сакральное значения слова-имени и ушедшие в мистическое поклонению слову, от которого веяло каббалистическими настроениями. Согласно новозаветному изречению, "буква убивает, а дух животворит" (II Кор. 3, 6.). И недаром буквы новозаветного канона не подвергались благочестивому пересчитыванию, как буквы иудейского канона. [1]

К сожалению, практически нет исследований посвященных исследованию связей между мировоззрением той или иной эпохи и графическими особенностями шрифта, которые можно было бы перенести в область изучения надписей в иконе. В частности, некоторую информацию можно почерпнуть из работ Фаворского и Пфановского. [39]; [25]

При таком различном понимании основного назначения иконной надписи, которое складывается из различного подхода к иконе - как памятнику истории и материальной культуры, произведению искусства, предмету культа,- представляется важным обратиться к истокам ее происхождения, что позволит выяснить причину помещения надписи в иконе, ее исходное значение и особенность свойств.

Виды присутствия шрифта и текста в иконе

На основе книг Лепахин В.В. "Икона и иконичность" и "Значение и предназначение иконы" и статьи Трубачевой М.С. О происхождении и некоторых свойствах надписей на иконах

Нам представляется наиболее приемлемым ориентироваться на классификацию участия текста и шрифта в иконе, данную В.В. Лепахиным. [18] [17]

Рассмотрим попорядку:

3.1 Слово как икона

Сущность иконы состоит в том, что она является видимым образом невидимого Первообраза. Она являет его в мире. Согласно учению Православной Церкви святые реально присутствуют на своей иконе. Подобно тому как существует связь между изображаемым и изображением, есть онтологическая взаимосвязь между именем и именуемым. Второе Лицо Троицы именуеться Словом Божьим - Логосом. Но он не только Логос, но и "Образ Бога невидимого" (Кол. 1, 15; ср. 2 Кор. 4, 4). "Веки устроины Словом Божиим, так что из невидимового произошло видимое"" (Ап Павел, Евр.11,3) Слово Божее есть творческая сила, призывающая из небытия к бытию видимый мир. Логос и образ, слово и икона совпадают и поэтому слово можно рассматривать как икону. Икононичность слова так же выражена в слове-имени. Имя Божее - это вербальная Икона, которая, как и всякая икона, призвана открывать и вместе с тем скрывать Сущность Божию.

3.2 Слово и текст как вербальный источник иконы

За содержанием и композицией иконы всегда лежит какой-то богослужебный текст. Это прежде всего текст Священного Писания. Например праздника Рождества Христова или Страшный Суд (по откровению Иоанна Богослова) Вербальным источником иконы может стать апокриф (Рождество Пресвятой Богородицы) Слово из жития святого переходит не только в надписи в клеймах икон, но и в сюжет узловых моментов жизни святого. В использовании акафиста как основы для появления образа, возникает еще более сложные взаимоотношения иконы и слова. На основе текста пишется икона Богоматери - затем создается Сказание об этой иконе - он же порождает икону с клеймами на темы Сказания. Некоторые иконы написаны на основе Богослужебных песнопений или молитв ("О тебе радуется вся тварь", "Достойно есть…" Наконец, следует упомянуть такой словесный источник иконы как толковый иконописный подлинник, который существует наряду с лицевым. В нем кратко описывается, как надо писать тот или иной праздник, того или иного святого.

3.3 Икона как невербальный текст

Икону можно читать как текст, и не только ее сюжетное содержание, но и то прочтение данной композиции, присущее определенной эпохе и школе иконописи. Но существует несколько толкований теста, лежащего в данном сюжете, в зависимости от иконографического, исторического, богословского анализа, применяемого исследователем. И каждая новая интерпретация есть приблежение к истине, лишь открывает еще одну грань в иконе.

3.4 Слово в иконе как написание и текст (история развития)

В зависимости от содержания иконы, истории ее создания могут надписи присутствовать нескольких типов:

  1. имена Христа и Богоматери, переданные в сокращенной записи, иначе теонимограммы, т. е. "запись божьего имени" [Подольская Н. В. Словарь русской ономастической терминологии, М., 1978, с. 131]
  2. имена святых, или агионимы (Оагиос Никола; святой мученик Димитрий);
  3. наименования событий (Преображение Господа нашего Иисуса Христа; Чудо Георгия о змие);
  4. тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник;
  5. тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным и другим литературным источникам;
  6. тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения;
  7. пространные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию.
  8. надписи на обороте доски, относящиеся к описанию содержания иконы, используемые материалы, уточнение о заказчике и авторе иконы.
    • определяющие дату создания и авторство;
    • определяющие принадлежность иконы ее владельцу;
    • оговаривающие сюжет иконы, условия заказа, цену работы;
    • надписи, имеющие топонимические сведения, наименования города, посада, села, деревни, т.е. места, где жил заказчик иконы;
    • надписи вкладного характера или дарственные;
    • различные памятные записи.
  9. Тексты, обращенные к святому или богоматери владельца или автора иконы (софийские граффити) и пр.

3.4.1 Изображение и слово в дохристианском искусстве

Исследователь живописи катакомбного периода А. фон Фрикен отмечал, что использование надписей в изображении, а также эпитафийные формулы были переняты древними христианами у римлян. Однако факт существования традиции совмещения письма с изображением коренится в более далеком прошлом, нежели эпоха римской культуры "Чтобы понять сущность прогресса, нужно представить весь путь от живописи, которая была первою грамотою, которая от писавшего требовала художественных способностей, полноты души (такова была иероглифическая грамота, это живое письмо, говорившее преимущественно о мертвых, как бы оживлявшее их), до письма стенографического, в коем уже нет ничего живописного". [40, с. 5]

Примеры такого совмещения встречаются на памятниках искусства одной из древнейших культур - египетской, оказавшейся наиболее близкой к христианству. Предметы египетской культуры (амулеты, фигурки "ушебти", скульптуры божеств, священных животных, царей, богов) и различные сооружения с выполненной на них живописью сопровождались множеством надписей, славословящих бога, называвших имена умерших и содержащих формулы заупокойных молений. На скарабеях и амулетах помещено изображение человека, молящегося перед знаком. Как предметы, связанные с культом погребения, были священны, так были священны и изображения с текстами на них. [34]

Такое назначение надписи (священного призыва) и мистическое отношение к ним религиозного человека сохранялось и в других культурах, близких к египетской или испытавших ее влияние. Например, на изображениях царей и крылатых гениев в памятниках ассиро-вавилонского искусства также помещались надписи, содержание которых заключалось в прославлении этих лиц, обращении с похвалами к ним и их деяниям. Надписи заполняют сцены с изображением богов и героев на предметах искусства более молодой греческой культуры, хотя их характер заметно отличается от строго культовых египетских текстов. Во всех этих произведениях смысловая роль надписи значительна не менее изображения и связывается с культовым почитанием его. В созданных зачастую одним инструментом и изображении, и надписи зрительной разницы не существует. Для иероглифа, который есть не что иное, как изобразительное слово, в композиции подобрано строго определенное место. Кажется несомненным, что культура соединения текста с изображением, существовавшая в Древнем Египте, и была усвоена христианским искусством, в котором роль изобразительного соучастия в сложении образа, присущая египетским надписям, была возвращена надписи иконной. [38]

В то же время надписи в христианских памятниках отличались самостоятельностью начертания, подобной ассирийской письменности. По значительности же содержания и образа надпись осталась равной древнему иератическому, то есть священному письму. Немалое влияние на культуру надписи в христианских памятниках оказало и древнегреческое искусство, где традиция вмещения текста в состав изображения была хорошо развита. Отличаясь от иероглифической, греческая письменность приобрела иное назначение в изобразительной системе, позволив вместе с тем создать и иные приемы расположения надписи. Композиция надписи в греческой живописи вторит композиции изображения, она не только поясняет действие, но временами начинает участвовать и как пластический элемент композиции. Вероятно, именно отсюда происходят приемы расположения текста в византийской, а затем и в русской иконе, когда надпись может иметь различное расположение: вертикальное, горизонтальное, прерывающееся изображением или одностороннее относительно изображения, крестообразное, по окружности нимба и др.. Вместе с греческой письменностью, алфавит которой был использован славянами прежде всего в культовом обиходе и не претерпел изменений в пластике письма, русская икона органически впитала такую особенность культуры древнего и христианского Востока, как изобразительность надписи.

3.4.2 История и богословие буквы в иконе

Древнейшие образцы иконописи (энкаустические иконы V-VII веков) дошли до нас со значительными утратами и искажениями. На некоторых надписи сохранились фрагментарно (например, "Епископ Авраам", "Евангелист Марк", "Христос и св. Мина") или нанесены позднее ("Сергий и Вакх"), на других надписей не имеется вообще.

Как правило, изображения на предшествовавших иконе, памятниках раннехристианского искусства (фрески и мозаики катакомб, саркофаги и надгробные плиты) имеют надписи. Состав их различен. Одни представляют собой тексты эпитафий, которые, впрочем, могли помещаться и самостоятельно, без изображения, отличаясь по своему характеру относительной устойчивостью формулировок

  1. "Мир с тобой", "Душа твоя в прохлаждении", "Живи в Боге".
  2. Следующую группу в катакомбных памятниках составляют надписи на книгах и свитках в руках Христа или апостолов, которых "обыкновенно представляли с развернутыми свитками пергамента, а в одном примере на свитке Петра появляются слова: "Ты Христос сын Бога живого" (Ев. от Матф., XVI, 16)" 45.
  3. К третьей, более распространенной и древнейшей группе надписей относятся имена изображенных лиц, а точнее, душ умерших, представленных женской фигуркой с воздетыми руками (по типу Оранты), возле которой и проставлялось имя, например: Венеранда; Петронилла мученица (из катакомб Домитиллы IV века в Риме). Образы Богоматери и апостолов столь же понятными, как и имеющие надпись, приобретая знаковый смысл. Например, на плите из катакомб Прискиллы "эпитафию заменяют голубь с оливковой веткой в клюве и рыба, что соответствует словам: "душа твоя в мире И во Христе"" [41]

Знаковый смысл имело не только изображение, но и надпись. Так, теонимограмма Христа (IC ХС) или буквы А (альфа) и О (омега), буква С, выражавшая собой понятие "Спаситель", свободно заменяли собой изображение Христа. Этого значения нет у теонимограммы Богоматери, вероятно, из-за иерархического несоответствия Христу. Примерами символического употребления надписей могут служить не только словесное изображение Христа, но и устойчивые формулировки эпитафий, а также текстов, касавшихся учения Нового завета или христианских таинств. Так, слово "спаси" соответствовало фразе "Иисус Христос сын Божий, спаси нас", слова "в мире" имели значение фразы "в мире вкупе засну и почию" (Псалом 4, 9 ), слово "живите" заменяло собой понятие таинства бракосочетания, а слово "живи" - понятие таинства причащения. [38] Устойчивость в употреблении подобных формул способствовала их превращению в знак, а мысленное обращение к евангельским словам, сопереживание их, чувство сопричастности тайне придавали заменяющим их формулам сакральный смысл. Правда, различие в именах подле фигур допускает мысль не только о символическом, но и о пояснительно-информативном значении этих надписей, однако правильнее думать, что и значение информации, и значение символа сосуществовали параллельно. И все таки следует признать преобладание символического смысла, причем даже в надписях к "жанровым" изображениям. Так, в сцене вечери (в росписи катакомб Марцеллины и Петра) имена прислужниц (Агапе-"любовь, милосердие" и Ирина-"мир"), включенные в текст надписи, выражали христианские качества и подчеркивали символическое значение всей сцены. Иное значение приобретают надписи - названия иконы, вынесенные на верхнее и тем более на нижнее поле. Имея поначалу сложные начертания (типа вязи), отвечающие так или иначе стилю изображения, на поздних иконах они упрощаются, выполняя информативную роль подписи, и уже не к иконе как таковой, а к "иллюстрации" на определенную тему. [33]

О большей доле символического, нежели содержательно-информативного значения древней надписи, свидетельствует и то, что со второй половины II века утверждается, как сознательно, так и в силу культурных традиций, христианская символика, вместе с которой получило развитие и символическое значение надписи. В этом следует усматривать намеренное отношение к надписи как к священному символу, позволившему воплотить определенные религиозные идеи.

Следует отметить еще одну особенность, которой обладали надписи древнехристианских изображений и которая распространилась затем и на иконные: значение призыва. Об этом свидетельствует множество примеров. Так, на амулете, имеющем форму рыбы (древнейшего христианского символа), сохранилась надпись обращение, "спаси". На золотом дне стеклянной чаши, употреблявшейся в богослужении, имеются слова: "пей! живи!". [41] Текст на развороте книги в руках Христа в мозаическом изображении IV века "Господь хранитель церкви Пуденцианы", как представляется нам, подразумевает не только утверждение, но и молитву (прошение, обращение) о сохранении церкви. Надписи-имена, содержащие смысл не сообщения (для зрителя), а скорее, поименования, поминания (для самого изображенного), называния, несли в себе и значение призывания. Добавим, что не только словесный символ, но и изображение человеческих фигур в позе оранты тоже связано с идеей моления и призывания. Таким образом, назначение надписи, представлявшей собой молитву, определялось назначением образа и было взаимосвязным. Символические молитвенные надписи, как это видно из приводившихся примеров, существовали даже на таких предметах, изображение в которых хотя и было связано с культом, но не являлось моленным (на сосудах, амулетах, кольцах, стенных росписях).

Иконобоческий период заставил пересмотреть не только принципы иконопочитания и сформировать православную аргументацию существования иконы, но и скорректировал отношение ко всему аллегорическому и тайному. Избавившись от пережитков античности, православие запретило такие изображения как Агнец, Христос-пастух и пр. [26] Традицию нотариконов ( слово рыба расшифровывать как "Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель") оставшаюся в Византии, скорее можно считать привычкой раннехристианского периода и трудно устранимой особенностью человеческой натуры видеть в тайном зашифрованную истину, и воспринимать реальные простые явления как слишком пресные.

Седьмой вселенский Собор, который специально занимался вопросами иконописания, отвергая обвинения в идолопоклонстве, подчеркивал: "Икона, конечно, только по имени имеет общение с Первообразом, а не по самой сущности", а чуть ниже. Собор разъяснял: "...Икону признаём не за что-либо другое, как за икону, представляющую подобие Первообраза. Потому-то икона получает и самое имя Господа; чрез это только находится и в общении, Надписание устанавливает единство имени и изображения. Вписанное в икону Имя Божие или имя святого есть священная печать, удостоверяющая соответствие изображения изображаемому, а также подтверждающая реальное присутствие второго в первом. Надписанием имени на икону призывается энергия изображаемого, и, благодаря этому, икона выдвигается на границу двух миров - видимого и невидимого,- икона становится явлением Божественной энергии и в этом смысле потенциально чудотворной. [14] Значение слова в иконе столь велико, что без подписания икона не действительна, она перестает быть иконой в собственном. смысле и перед ней нельзя молиться. "А то, что словесный знак, при этом понимается не в чисто познавательном эмпирическом смысле, видно из того, что на русских иконах эти надписи очень часто не русские, а греческие". [37]

Как известно, вплоть до XVII века иконописцы не подписывали свои иконы. Это было связано с тем, что композиция икон, согласно постановлениям Седьмого Собора, предписывалась святыми Отцами и преданием Церкви, за иконописцами же признавалось лишь исполнение; кроме того, икона мыслилась как соборное творчество многих поколений иконописцев. Но в этом благочестивом обычае была и другая сторона: иконописец считал недопустимым вносить в сакральное пространство иконы, на котором значилось Имя Божие, и свое профанное имя. Итак, отсутствие подписи автора на иконе - это свидетельство особого почитания Имени Божия.

Особый случаи взаимоотношений иконы и слова представляет собой текст в иконе. Вхождение слова, а за ним текста в икону можно представить в следующей последовательности.

  1. На иконе пишется только имя Христа, или Богородицы, или святого, или христианского праздника.
  2. На иконе появляется пояснение к имени, уточняющее, какой именно тип Спасителя или Богородицы изображен, Вседержитель или Одигитрия.
  3. Наряду с иконами, на которых Спаситель держит закрытое Евангелие, появляются изображения с раскрытым Евангелием в руках Христа. На Евангелии, естественно, пишется текст. На византийских и русских иконах в разные эпохи текст бывает разным. Но чаще всего встречаются два стиха: "Аз есмь свет миру" (Ин.8, 12; 9, 5) и "Прийдите ко мне вси труждающиеся и обремененнии" (Мф. 11, 28).
  4. Вслед за тем появляются иконы святых с развернутыми свитками - прежде всего Иоанна Крестителя и четырех евангелистов с раскрытыми Евангелиями, затем пророков и преподобных, которые держат в руках свитки со словами своих пророчеств или изречений. Эти тексты писали крупными буквами, они представляют собой лишь начало какого-либо известного всем текста (подчас три-четыре слова) и органически включаются в сакральное пространство иконы. По ним молящийся может узнать изображенного святого, а сам текст представляет собой как бы дополнение к имени святого.

    Имя на иконе - это не просто написанное тем или иным шрифтом слово, иконописец стремится изобразитить имя, старательно и с любовью украсить его. Надписи на иконах, как отмечает Д. С. Лихачев, "органически входили в композицию, становились элементом орнаментального украшения иконы". [19, с 28]

    Искажение или отсутствие надписи в иконе приводит к искажению художественного замысла, равно как и смысла конкретно взятой иконы вообще. Именно так охарактеризованы свойства надписей и их связей на примере фресковых росписей XII века в Георгиевском соборе Старой Ладоги копиистом и исследователем этих фресок А. Н. Овчинниковым: "...в каждой композиции староладожских фресок надпись имеет столь высокое смысловое значение, что и лик. Ее конструктивная значимость в композиции настолько существенна, что отказ от надписи лишил бы образ конкретного смысла. Отсутствие надписей нарушает не только композиционую связь, но и сюжетную. Между тем без особых натяжек можно предположить, что для средневекового мастера эти связи художественная и смысловая были равноценны и равнозначны. Иерархическое распределение персонажей в системе храмовой росписи уже содержало в себе композиционную идею. Именно поэтому каждая отдельная надпись подчинена композиционной ситуации, созданной для данного образа, а тем самым сути этого образа. Именно поэтому расположение надписей не повторяется ни разу по всему пророческому ряду в фресках георгиевской церкви старой Ладоги. Они пишутся то вертикальными столбцами, то горизонтальными строками на уровне, приемлемом для каждой отдельной композиции." [23, с. 189.]

  5. Со временем появляются житийные иконы, в клеймах которых обязательно пишется текст, поясняющий изображение в клейме. Сюда же следует отнести акафистные иконы с текстом начальных слов кондаков и икосов, а также иконы с клеймами на темы Сказания о чудотворной иконе. Текст представляет собой написанную в две-три строки цитату из жития, акафиста или сказания и поясняет изображенное в клейме. Обычно эта фраза не закончена по причине малых размеров клейма. Текст в клейме на древних иконах так же, как и надписание иконы, обозначен красной краской, и он смотрится как надписание клейма, а не как комментарий к нему. Кстати для нанесения мелких надписей в клеймах житийных икон стало применяться перо, а не кисть, но, вероятно, не ранее XVI века.
  6. Начиная с середины XVI века во взаимоотношениях слова и иконы совершается переворот. Появляются иконы с усложненными (даже запутанными) аллегорическими, дидактическими сюжетами. Пояснения и комментарии к изображению пишутся сначала на полях. У иконописца еще сохраняется чувство, что служебное использование слова в сакральном пространстве иконы недопустимо. Яркий пример - многофигурная (или многоличная, как говорили иконописцы) икона Божией Матери "Всех скорбящих Радость". На ней Богородица изображается в полный рост, а справа и слева от нее скорбящие, нуждающиеся в помощи или защите. Они разделены обычно на семь групп и около каждой, естественно, необходимы надписи, чтобы пояснить, кто в данном месте изображен. Сюда же следует отнести те житийные и иконы с клеймами на темы Сказания, на которых текст не вписывается в клеймо, а пишется более мелко и подробно на полях рядом с клеймом.
  7. Позже текст может полностью заполнять поля, образуя своеобразную раму. Например, икона Богоматери XIII века с текстом XV века. Икона особенно интересна тем, что между изображением в среднике и текстом на полях пролегает около 150 лет. В качестве примера можно привести также икону XIX века "Ты еси...". Надписи могут "выплескиваться" на поля и покрывать их сплошь. Обычно это подробный комментарий к изображению в среднике или молитва.
  8. Еще позже текст проникает в средник иконы и становится все больше по объему. На многих иконах он становится в определенной мере даже необходим, поскольку без надписи в хитросплетениях символических, наложенных одно на другое изображений, не всегда можно разобраться даже подготовленному человеку. В данном случае икона представляет собой яркий пример невербального текста, который надо прочитать (в некотором смысле - разгадать), и иконописец на полях или в среднике своим текстом предлагает комментарий-разгадку. В редких случаях можно уже заметить авторские подписи мастеров на иконах с первой половине XVI в., в виде упоминания великого князя и церковных властей, и всех православных или всех христиан. Во второй половине XVI в., с изменением организации культурной жизни в стране и роли художника, меняется и авторские записи: они становятся пространными, а их репрезентативный характер не может скрыть новое положение художника в обществе и отношения к иконе. Ктиторские надписи получают летописный характер, и имена художников, становятся только частью этой летописи (например, в сольвычегодском Благовещенском соборе 1600 г.). Веяние новых времен ощущается и в группе строгановских икон имена иконописцев помещены на обороте икон, там же упоминаеться заказчик, в какой храм писалась икона и даже какие материалы использовались иконописцем. [11]
  9. Со временем пространство, в котором написан текст, совершенно отделяется от сакрального пространства иконы, а текст обособляется от изображения. Например, на иконе преподобного Нила Столобенского внизу на полях в специальных дробницах пишутся тексты тропаря и кондака святому. Еще позже текст пишется в специальных картушах, перекочевавших в русскую икону из французской живописи: например, икона "Царевич Димитрий с житием", 1745 года. На последней иконе картуш держат амурчики, то есть сакральный христианский текст держат языческие персонажи. [31]
  10. Постепенно в иконе возрастает дидактическое начало, а поэтому текст на иконе разрастается и начинает подавлять икону. Характерные примеры: икона "Архистратиг Божиих грозных сил воевода Михаил", конец XVIII - начало XIX века, там половина иконы занята текстом; или икона Богоматерь Знамение и Архангел Михаил с текстами Похвалы Богоматери и молитвы Архангелу Михаилу, где текст занимает почти две трети средника; последний пример - икона святителя Митрофана Воронежского, в которой текст занимает нижнюю треть иконы, но написан довольно мелкими буквами и представляет собой краткое житие святого типа проложного.
  11. Поскольку на поздних иконах часто не делали ковчега, то не было и лузги, отделявшей средник от полей. И вот по месту предполагавшейся лузги иконописцы делали широкую рамку вокруг средника, отделяя его от клейм, а внутрь рамки вписывали определенный текст. Текст шел по мысленной лузге. Этот прием часто употреблял, например, Семен Спиридонов (Холмогорец) из Ярославля.
  12. Отношение к слову как к украшению ярко проявилось в использовании слова, текста в качестве орнамента в одежде. Например, на иконе Иерусалимской Богоматери текст вписан как тонкое кружево в кайму рукава одеяния Богородицы.
  13. В конце XIX века с появлением печатных литографических икон на икону проникает даже официальный текст, например: "От С.-Петербургскаго Духовнаго Цензурнаго Комитета печатать дозволяется. С.-Петербургъ, 10 августа 1893 г."Тогда же оказалось возможным на лицевой стороне литографической иконы поместить даже и имя изготовителя, а не художника: "Хромолитографм Е. И. Фесенко, въ Одессb".

    Итак, в эпоху расцвета иконописания слово понималось как вербальная икона и в сакральное пространство иконы оно входило как важнейшая и неотъемлемая его часть, как икона иконы. Слово имело самостоятельную роль, но оно было неотделимо от изображения. В более поздний период слово в иконе начинает выполнять подчиненную, служебную роль "комментатора". Оно становится вербальной расшифровкой невербального текста. Начиная с эпохи барокко, слово нередко выполняет функцию украшения, орнамента. Так слово становится зависимым от иконы. Оно выполняет несколько разных служебных функций по отношению к изображению. Вслед за тем слово опять становится независимым от иконы, но теперь это - "дурная" независимость. Слово в такой иконе имеет свою функцию, прямо независимую от изображения (например, кондак или тропарь святому). Эта независимость слова от иконы порождает возможность вторжения в икону мирского слова (название комитета по цензуре)

    Конечно, текст связан с изображением, но он необязателен, он даже не комментирует изображение, он не нужен. Он выступает как эмблема, а эмблематика чуждая иконе эпохе расцвета.

Проблемы и методы палеографического анализа надписей на иконах

На основе книги Гальченко М.Г. "Надписи на иконах Древней Руси"

I. Исходя из палеографических характеристик надписи на иконах можно разделить на две основные группы - декоративные надписи и надписи, сходные со строчным письмом рукописей.

В среднике, а также на полях икон имеются крупные декоративные надписи. Они сопоставимы с заглавным письмом рукописей, а также с декоративными надписями, которые находятся на миниатюрах, фресках, художественных произведениях из камня, металла и т.д. Для декоративных надписей характерны особые начертания ряда букв (например, начертания "н" с перекладиной в виде лесенки или волнистой линии, начертания "к" с маленькими разделенными петлями). Буквы в декоративных надписях на иконах могут быть выполнены как двойным контуром, так и сплошными линиями. Если буквы в декоративных надписях выполнены сплошными линиями, то они часто заметно вытянуты в высоту. Тенденции развития почерков декоративных надписей на иконах в общих чертах те же, что и в уставных почерках рукописей [46 (с. 226-230)], однако датировать эти надписи существенно сложнее, чем надписи, почерк которых напоминает строчное письмо рукописей. Наличие или отсутствие двойного контура, а также большая или меньшая вытянутость букв в декоративных надписях не являются надежными датирующими признаками.

II. В клеймах житийных икон, на полях, иногда в среднике - на свитках или раскрытых Евангелиях - имеются надписи, по пропорциям и начертаниям большинства букв сходные со строчным письмом рукописей. Такие надписи являются основным материалом для датировки создания.

В связи с тем что иконы с древними надписями, имеющие точную дату, чрезвычайно редки, особенно это касается икон древнейшего периода - XII-XV вв. а также плохой сохранностью надписей на многих иконах, сравнить надписи на изучаемой древнерусской иконе с несколькими, имеющими точную дату надписями, как правило, невозможно, приходится сравнивать почерки надписей на иконах с почерками рукописей и пользоваться датирующими признаками, извлеченными из анализа рукописей. Кроме того серьезные проблемы нередко возникают уже при попытке установить, является ли надпись аутентичной, современной живописи иконы и не искаженной в результате поновления или домузейной реставрации, не говоря уже о крайне сложном в некоторых случаях вопросе о "подделках". Конечно, вопрос об аутентичности надписей - это прежде всего проблема реставрационного исследования, а не палеографического.

В результате графико-орфографических исследований надписей на древнерусских иконах XII-XVI Гальченко М.Г. [6] утверждает что датировки икон, проведенных ею, на основании анализа почерка и употребления букв в надписи, как правило, не противоречили или не сильно расходится с предлагаемыми искусствоведами датировками данных икон, основанных на особенностях стиля живописи. Это свидетельствует в пользу вывода о том, что к надписям на иконах, напоминающим строчное письмо рукописей, в целом применимы методы датировки, выработанные для рукописей.

Начертания букв в надписях на иконах изменяются с течением времени примерно так же, как и в почерках рукописей [32], хотя почерк надписей некоторых икон выглядит несколько архаичнее, чем почерки рукописей того же времени. Любопытно, что наиболее архаичными, как правило, выглядят надписи на тех иконах, создатели которых явно придерживались архаизирующих традиций в живописи, ориентировались на древние образцы, например на новгородской иконе Николы из Озерова (ГРМ) и на краснофонной иконе Николы с житием (ГТГ).

Несомненно, данные, получаемые палеографом при анализе надписей на иконах (как правило, не обширных), намного более скудны по сравнению с данными анализа стиля и технологии живописи, осуществляемого искусствоведами. Палеографическая датировка надписей никоим образом не может рассматриваться как главный метод датировки произведений древнерусской живописи. Результаты искусствоведческого исследования и искусствоведческая датировка памятника представляют большой интерес для палеографа и должны им учитываться, если, конечно, данные анализа почерка не вступают в непримиримое противоречие с этой датировкой. Комплексный подход, включающий искусствоведческое и лингво-палеографическое исследование памятника, позволяет более надежно датировать произведения древнерусской живописи. Не всегда, впрочем, палеографический анализ может внести значительные уточнения в датировку памятника, поскольку в настоящее время, как правило, нет возможности обосновать достаточно узкую (менее чем половина столетия) палеографическую датировку надписи. В особо сложных случаях палеографу трудно предложить более узкую датировку надписи, чем в пределах целого столетия.

Но несмотря на это следует признать, что в настоящее время методология палеографической датировки надписей на иконах очень слабо разработана. Тем более это относиться к датировке надписей на иконах начиная с XV в., особенно с середины - второй половины этого столетия и далее. Проблема состоит в значительной степени в том, что при датировке рукописей зрелого XV в., в подавляющем большинстве случаев написанных на бумаге, палеографы в основном опираются на данные анализа бумажных водяных знаков, а не на данные анализа почерка, и для этого имеются весьма веские основания. Датировка рукописей более раннего периода, написанных почти исключительно на пергаменте, напротив, строится целиком на анализе почерка и орфографии, что дает возможность применить сравнительно разработанную методологию палеографической датировки пергаменных рукописей XII - начала XV в. для датировки надписей на иконах.

Таким образом, необходимо исследование почерков и орфографии древнерусских рукописей XV в. и последующих столетий, в первую очередь имеющих точную дату, специально направленное на разработку методологии палеографической датировки надписей на иконах этого периода.

Книга Гальченко М.Г. "Надписи на иконах Древней Руси" может служить примером удачного серьезного исследования надписей на иконах периода XIV-XV в. - это время значительных изменений в древнерусской письменности, связанных со вторым южнославянским влиянием. Автором были проанализированы орфографические особенности 150 древнерусских рукописей конца XIV-XV в. с точной датой, параллельно с изучением орфографии были сделаны наблюдения и над почерками этих рукописей. Для разработки методологии палеографической датировки надписей на иконах наблюдения над связанными со вторым южнославянским влиянием существенными изменениями в строчных почерках, заглавном письме и орфографии древнерусских рукописей имеют первостепенное значение. Как отмечает А.А.Турилов [35], в результате 2-го ЮСлВ в древнерусской письменности возникают различные разновидности младшего полуустава и "гибридных" почерков, соединяющих в себе черты старшего русского полуустава и ряд южнославянских по происхождению особенностей. Первые сравнительно небольшие изменения связанные со вторым южнославянским влиянием, отмечаются в ряде древнерусских рукописей конца 80 - 90-х годов XIV в., а заметное проявление 2-го ЮСлВ в почерках, орфографии и оформлении обнаруживается в северо-восточных, западных, юго-западных рукописях в 10-20-х годах XV в., в новгородских памятниках - в основном со второй половины 30-х годов (в рукописях, написанных в Лисицком монастыре, - раньше), в псковских памятниках - приблизительно с середины 40-х годов XV в. Установление этих хронологических вех имеет принципиальное значение для определения нижней границы датировки надписей на иконах с признаками 2-го ЮСлВ в почерках и орфографии. Вопрос о верхней границе датировки таких надписей оказывается более сложным.

Особое внимание следует обратить на изучение заглавного письма древнерусских рукописей начиная с конца XIV в., поскольку очень многие надписи на иконах этого периода, прежде всего крупные надписи на средниках, обнаруживают известное сходство с заголовками древнерусских рукописей данного периода. (Надписи, близкие к строчному письму, встречаются чаще всего в клеймах житийных икон.)

Ранее конца XIV в. надписи на древнерусских иконах хотя и имеют ряд общих особенностей с заголовками рукописей того же времени, однако заметно отличаются от них по пропорциям и даже по рисунку за счет того, что, как отметил В.Н.Щепкин, буквы в надписях на иконах XII-XIV вв. в подавляющем большинстве случаев выполнены сплошной линией, а в рукописях - двойным контуром. С конца XIV в. в древнерусских рукописях все большее распространение получают заголовки без двойного контура (хотя такие заголовки встречаются и в некоторых рукописных кодексах XIII-XIV вв.). Необходимо отметить, что заглавное письмо древнерусских рукописей до настоящего времени мало привлекало внимание палеографов.

Разумеется, детальное изучение заголовков древнерусских рукописей и, тем более, разработка методологии датировки надписей на иконах (как надписей, напоминающих строчное письмо рукописей, так и надписей типа заглавного письма) потребуют усилий не одного поколения исследователей. Одним из первых шагов в этом направлении могло бы стать издание палеографического пособия с фотокопиями листов с заглавным и строчным письмом из точно датированных древнерусских, а также с таблицами начертаний букв, наиболее характерных для данных периодов и имеющих наибольшее значение для датировки. Это позволило бы представить основные типы строчного письма и разнообразные варианты заглавного письма древнерусских рукописных книг данного периода. В дальнейшем наличие подобного палеографического пособия могло бы помочь проследить эволюцию древнерусских строчных почерков и заглавного письма.

Заключение

Мы наметили лишь контуры тех проблем которые стоят перед исследователем шрифта и текста в иконе. По нисходящей их можно перечислить как богословское основание тех пространственных представлений эпохи и религиозного сознания, которые отражаються на формообразовании надписей и шрифта, а также в восприятии взаимоотношения между изображением и текстом.

Поскольку явно недостаточно в этой области искусства довольствоваться только палеографическими заключениями, об этом свидетельствуют и исторические корни надписи, связанной со значением изображения всеми своими свойствами: художественными, содержательно-смысловыми, символическими, богословским. Понимание этого, а также умение подобрать для названных свойств "единицы измерения" позволит в дальнейшем правильно подойти к созданию системы исследования и описания иконных надписей, без чего познание древней иконы не может быть достаточно полным, а решение реставрационных вопросов - всесторонне обоснованным.

Список литературы

  1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы // М., CODA 1997
  2. Брагинская Н. В. Надпись и изображение в греческой вазописи. // В сб. Культура и искусство античного мира. Материалы научной конференции. М., 1978
  3. Брилиантов А.И. Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Скота Эригены. // М., "Мартис" 1998]
  4. Брянчанинов Игнатий // Собрание сочинений в 8 томах. М., "Благовест", 2001
  5. Бычков В.В. Икона и русский авангард начала XX века, http://www.philosophy.ru/bychkov/index.htm
  6. Гальченко М.Г. Надписи на иконах Древней Руси М., Спб., "Алетейя" 2001
  7. Грабарь И. Э. Письма. 1917-1941. М" 1977, с. 33, № 26 (за 1920 г.)
  8. Герчук Ю. Я. Художественная структура книги. М., "Книга", 1984
  9. Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги // М. "Аспект пресс", 2000
  10. Гельб И.Е. Опыт изучения письма. М., "Радуга" 1982
  11. Иконы строгановских вотчин XVI-XVII веков // по материалам реставрационных работ ВХНРЦ им. Грабаря. М., "Сканус", 2003
  12. Истрин В.А. Развитие письма, М., Издательство Академии наук СССР, 1961
  13. Котков С.И. Т.С.Симони об изучении надписей на памятниках древнерусской дннгвпотичгекой живописи.- В кн.: Исследованию по лингвистическому источниковедению. М" 1963, с. 192-198; Отдел письменных источников ГИМ, ф. 37, ед. 235, л. 22
  14. Карташев А.В. Вселенские соборы. Клин, Фонд "Христианская жизнь", 2002
  15. Кочетков И.А. Житийная икона в ее отношении к тексту жития. Автореф. канд. дис. М., 1974
  16. Ларионов А. И. Конспект курса "История письмен" М" 1921
  17. Лепахин В.В. Икона и иконичность. СПб., "Успенское подворье Оптиной Пустыни" 2002
  18. Лепахин В.В. Значение и предназначение иконы. М., "Паломник" 2003]
  19. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967
  20. Лосев А. Ф. Античный космос и современная наука. М" 1927
  21. Лосев А. Ф. Философия имени, М., 1927
  22. Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., "Прогресс традиция" 2000
  23. Овчинников А. Н. Надписи в Георгиевской церкви Старой Ладоги.-В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. 1977
  24. ПетрушкевичА. С. О древних иконах с кирилловскими надписями, находящихся в Риме. Львов, 1860
  25. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., "Академический проект", 1999
  26. Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., "Лига Пресс", 2000
  27. Порфиридов Н. Г. Два произведения новгородской станковой живописи XIII века // сб.: Древнерусское искусство. М., 1968
  28. Страгородский Сергий Архиепископ Православное учение о спасении. // Казань, Типография Императорского университета, 1898
  29. Серов С.И. Гармония классической типографики, М., "Линия график", 2003
  30. Срезневский И. И. Древние памятники русского письма и языка XI-XIV веков. М., 1861, с. 8, 23. 90; его же. Славянорусская палеография XI-XIV веков. СПб., 1885
  31. Тарасов О.Ю. Икона и Благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995
  32. Тихомиров М.Н. Муравьев А.В. Русская палеография М., "Высшая школа" 1996
  33. Трубачева М.С. О происхождении и некоторых свойствах надписей на иконах. // сб. Древнерусское искусство: исследование и реставрация. М., ВХНРЦ им. Грабаря, 1985
  34. Тураев Б. А. Описание египетских памятников в Русских музеях и собраниях.-Записки Вост. отд. Импер. археологич ова, т. XI. СПб., 1989
  35. Турилов А.А. Восточнославянская книжная культура конца XIV-XV в. И "второе южнославянское влияние" // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV в. СПб., 1998
  36. Успенский Б.А. Языковая ситуация и языковое сознание в Московской Руси: восприятие церковнославянского и русского языка // сб. Византия и Русь. М., "Наука", 1989
  37. Успенский Б.А. Семиотика искусства // семиотика иконы М "Языки русской культуры" 1995
  38. Уваров А. С. Христианская символика. М., "Алетея", 2001
  39. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., Советский художник, 1988;
  40. Федоров Н. Ф. О письменах.-Весы, 1904, №6,
  41. Фрикен А., фон, Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Ч. II, 1877
  42. Флоренский П. А. Иконостас. 1922 //Богословские труды, вып. 9. М" 1972
  43. Хомяков А. Ф. О Церкви. // М., "Православное слово", 1999
  44. Хакен Г. Тайны восприятия // Синергетика ключ к мозгу, М., "Институт компьютерных исследований" 2002
  45. Церковнославянская грамота. Учебные очерки. Спб., 1998
  46. Щепкин В. Н" Учебник русской палеографии // Датировка иконных надписей М., Аспект Пресс, 1999
  47. Шляпкин А. И. Современные задачи изучения вещевой и книжной письменности. Новгород, 1909

Из библиотеки Несусвета

 

 

С.М. Прохоров. ОБ ИКОНОПИСИ И ЕЕ ТЕХНИКЕ.

Яндекс.Метрика

С.М. Прохоров. ОБ ИКОНОПИСИ И ЕЕ ТЕХНИКЕ.

ОБ ИКОНОПИСИ И ЕЕ ТЕХНИКЕ. С. М. Прохоров.

сли мы войдем в любую иконописную мастерскую в Москве, где пишутся иконы в духе старины, то там увидим весь ход иконописной работы, с самого начала, с левкаски доски для иконы до покрытия олифой уже написанной. Иконописцы, в силу преемственности, сохраняют всю сущность техники иконописания такою, какою она была много веков тому назад. А так как все, что мы увидим, мне хорошо известно как бывшему много лет в этой обстановке и прошедшему весь сложный «искус» этой мастерской, начиная с левкаски досок для икон и кончая самостоятельной работой иконописи, то я, стараясь быть кратким и последовательным, посильно помогу разобраться в мало известном для многих деле иконописания. Такой порядок, надеюсь, лучше, полнее представит интересующий нас вопрос.

Прежде чем икону будут писать, для нее необходимо заготовить доску — залевкасить. В этом случае поступают так: сторону доски, на которой будет написано изображение, царапают в клетку чем-нибудь острым — шилом или гвоздем и проклеивают жидким, по возможности горячим, клеем.

Клей употребляется обыкновенный, но лучшего качества; он предварительно варится в какой-нибудь железной кастрюле, в которую кладется нужное количество «жеребков» клея (на 1 фунт клея 3 стакана воды) и наливается вода. Клей считается сварившимся и годным для заготовки тогда, когда, кипя, «подымется» два-три раза. Иначе левкас может «порвать», потрескаться. Когда проклейка просохнет, приступают к наклейке «серпянки», причем клей употребляется «крепкий», то есть более густой, чем при «проклейке». Доска намазывается большой щетинной кистью клеем, на клей кладется вырезанная в меру доски «серпянка», редкая, пеньковая, хорошо приглаживается и сверху снова покрывается клеем. «Серпянка» будет держаться очень прочно, так как она легла и приклеилась на «царапанной» поверхности. Спустя сутки после наклейки «серпянка» вполне просыхает, принимая в расчет температуру мастерской. Из клея, довольно крепкого, и мела делается жидкая масса, хорошо размешанная. Это — «побел»; им, большой щетинной кистью, «в натыч» «побеляют» доску, то есть заполняют ткань «серпянки».

В оставшийся «побел» прибавляют приблизительно 2/5 всего содержимого кипяченой воды, по возможности, горячей, прибавляют, сообразно с количеством всего состава, немного вареного масла (олифы) или масляного лаку, прибавляют мелу, чтобы масса была гуще «побелки», и хорошо размешивают. Это — левкас; его поверхность покрывают мокрой тряпкой, чтобы верхний слой не высыхал, и ставят в низкую температуру, чтобы сохранить от порчи в течение трех-четырех дней, в которые будет происходить левкаска. Левкасят — грунтуют доску раз шесть-семь, производя это широким шпателем или, как называют ее иконописцы, «гремиткой». После каждой левкаски дают хорошо просохнуть.

Считаю необходимым заметить, что названия принадлежностей и различные термины, употребляемые в иконописном быту, которыми будет пестреть моя заметка, существуют и до сих пор; откуда и когда они появились — объяснить не берусь, да это, полагаю, в данном случае и не важно.

Когда левкаска окончена, приступают к «лишевке», то есть шлифовке грунта.

Для этого берут кусок пемзы, обделывают одну из его сторон более или менее гладкой и, смочив водой посредством большой щетинной кисти или губки, левкас начинают «лишевать»; образовавшуюся от трения пемзы и левкаса жидкую массу убирают с доски шпателем или губкой.

После первой «лишевки» дают левкасу просохнуть, что происходит довольно скоро, и затем она повторяется.

Двумя мокрыми лишевками обыкновенно удовлетворяются, так как это делает поверхность левкаса совершенно ровной.

По хорошо просохшему «лишеванному» левкасу начинают проделывать то же самое, только уже сухим куском пемзы; после этой работы поверхность левкаса делается еще ровнее; но иногда, если на левкасе есть царапинки, чистят «хвощом» — сухой трубчатой травой, поверхность которой шероховата; в настоящее время в этих случаях обыкновенно прибегают к мелкой стеклянной шкурке.

Только теперь доска готова под изображение. Мастер-иконописец рисует карандашом или углем, что подлежит написанию, справившись предварительно в Святцах и Лицевом подлиннике, как изображается данный святой, каковы его одежды, возраст и т. д., хотя, кстати, нужно заметить, что старые, опытные иконописцы и не заглядывают ни в Святцы, ни в Подлинник. Они хорошо знают «на память», как пишется тот или другой святой.

Все, что нарисовано карандашом, графится графьей, то есть процарапывается иголкой, вставленной в конец маленькой палочки.

Рисующий хорошо должен знать, как делаются складки на одежде святых, так как нарисованное им и процарапанное «графьей» часто служит всецело руководящей нитью в дальнейшей работе иконописца.

После того как изображение нарисовано, иногда требуется произвести позолоту «на полимент» или красный карандаш: венцов вкруг голов святых, поручей, Евангелия, позумента на одежде или лат на мученике-воине и т. д.; для этого разводится «полимент» на яичном белке, превратившемся в несколько дней нахождения в замкнутой бутылке из светлого, слизистого вещества в совершенно жидкий и клейкий, с очень «тяжелым» запахом. Полученной темно-красной жидкостью покрывают несколько раз (4-5) те места, которые надо позолотить. Последний раз или два покрывают ослабленным, слегка разбавленным водой «слабым полиментом», как называют его иконописцы или позолотчики.

После каждого раза, когда просохнет покрытое место, его протирают кусочком чистого сукна — «очесывают». Теперь приступают к позолоте; при помощи мягкой хорьковой кисти смачивают «полимент» обыкновенной водкой и тут же на смоченное место накладывают листочки сусального червонного золота или зеленого золота или же серебра, смотря по тому, что нужно положить. Когда наложенное золото просохнет, что легко узнать по стуку (сырое место звучит глуше сухого), начинают его «воронить» — кремневым зубком. В результате — блестящая полированная поверхность.

Такой позолотой часто покрывают фон и «поле», то есть отступы от краев доски, которые затем чеканятся различными рисунками, по которым покрывают эмалью. Нужно, однако, заметить, что такая «чеканка» икон появилась сравнительно недавно — в 50-60-е годы прошлого столетия; ей предшествовала роспись орнаментом по золотому фону и «полям» краской, и лепка; последняя достигалась путем последовательной накладки кистью в несколько раз меловой клейкой жидкости по рисунку, а затем — золотилось или на олифу или на какой-нибудь лак. Что же касается икон древних, то они украшались больше всего «твореным» золотом, которым «пробелялись» одежды «в перо», притушевывались венцы, писались надписи и т. д. Существовал — и теперь существует — способ украшать одежды святых золотом на «асист», когда они «бликуются» «инокопью»; и, наконец, — в теневых частях их делалась золотом, и «твореным» и на асист, — «мушельца» — различные украшения, в виде звездочек, крестиков, кружочков и т. д. Самые доски иногда делались так, что «поле» было выше, а место письма — ниже, это называется у иконописцев «ковчежцем».

Итак, изображение нарисовано и где нужно позолочено. Теперь иконописец приступает к работе — к писанию иконы. Предварительно он должен приготовить краски — «натворить» красок, как он говорит. Взяв свежее куриное яйцо, он разбивает его тупой конец, проделывает в нем круглое отверстие, в которое бы мог выйти, не порвав пленки, желток; белок сливается в бутылку, а желток выкатывается на ладонь и ловко перемещается с одной ладони на другую, причем каждый раз ладонь вытирают о тряпку, пока пленка желтка совершенно не очистится от белка; скорлупа вымывается тут же водой, которая стоит на столе в чашке; затем пленка желтка прорывается и содержимое сливается в чистую скорлупу. Пленка обыкновенно выбрасывается. Скорлупа с желтком наполняется слабым хлебным квасом и размешивается маленькой лопаточкой. Все это делается очень быстро и ловко. Получилась светло-желтая жидкость. Вот тот состав, на котором издревле пишутся святые иконы. Иконописец насыпает нужное количество сухих красок в чашечки обыкновенных деревянных столовых ложек с отрезанными ручками и указательным пальцем начинает растирать — творить краску; если краска тверда, как, например, жженая умбра, сиенна и др., то она вначале немного смачивается водой, а затем прибавляется жидкость из скорлупы. Краски готовы. Краски, употребляемые в иконописи, следующие: белила свинцовые, охра светлая, охра темная, хром желтый, хром зеленый, лазурь, кобальт, жженая умбра и сиенна, бакан, киноварь, мумия, сажа голландская и копоть.

Будущая икона по обыкновению кладется на столе, и иконописец, вооружившись кисточкой из беличьего хвоста, приступает к работе; берет на кисть из ложек нужные краски и делает «колер» на «форфоринке» — на отбитой части блюдечка или тарелки. Вначале он «раскрывает» — раскрашивает фон, одежды и аксессуары — сплошными пятнами; так, например, фон светло-желтоватый — «костяной», нижнюю одежду, предположим, Христа — одним красноватым, верхнюю — одним синеватым, без всяких теней и полутонов. Краска разводится жидко, так что кисточка всегда, когда «раскрывают», так сказать, насыщена ею, иначе могут получиться неровности, так как левкас довольно быстро впитывает содержимое кисти. Писать лессировкой или мазком, как это делается при живописи масляной краской, здесь нельзя; «мазок» в иконописи неприменим, а лессировка — невозможна; последняя здесь заменяется так называемой «приплеской», то есть покрытием нужного места очень жидким тоном, что часто практикуется при исправлении старых икон; когда на фону такой иконы или на одежде много сделано «заправок», то, несмотря на их очень близкий тон к старому, все-таки получается некоторая пестрота, которую и уничтожают, «приплеснув» всю одежду или фон очень жидким тоном, которым производилась «заправка» пятен; затем расписывают по старым складкам и кладут «пробелы». Такой способ исправления не должен смущать любителя старины, потому что здесь и тона, и техника — тождественны.

Однако продолжаем следить за работой мастера.

Когда «раскрышка» высохнет, на ней ясно будут видны черты складок, сделанных ранее «графьей»; по ним, если они, по мнению мастера-иконописца, хорошо расположены, производится «роспись» складок, которые в некоторых частях одежды, например, на рукаве согнутой руки, похожи на гвозди-костыли; отсюда, вероятно, и ругательное по адресу иконописцев: «костылевщики!»

Краска для «росписи» складок на одеждах делается такого же цвета, как и «раскрышка», но более темного тона; по «росписи» же в тенях складки притушевываются менее темным и жидким тоном. На местах, где должен быть свет, как то: на плече, на груди, от плеча до конца рукава, на животе, на бедре и ниже — кладутся «пробелы» твореным золотом или краской; в последнем случае они обыкновенно делаются в три «постила»: первый, второй и третий — «отживка». Первый «постил» кладется широко, на всю световую часть, в конце к теням делаются лишь два-три хвостика, что, вероятно, должно изображать освещенные складки; второй кладется на первый, представляя вторую световую грань; он уже первого. Третий — самый тонкий и светлый — это, как было сказано выше, — «отживка». «Пробела» на старых иконах бывают совсем другого цвета, чем сама одежда; на древних иконах они сделаны гораздо проще и резче, нежели делают их в большинстве случаев теперь. Очевидно, как ни крепко держались иконописцы исконных традиций, однако и в их искусство проникло много такого, что можно объяснить только временем и, отчасти, — личностью мастера.

Кроме перечисленных выше красочных приемов в выражении формы и света — то есть «пробелки» краской, — существовала и существует, как я говорил ранее, «пробелка» твореным золотом в «перо», как это называют иконописцы, и «инокопью», на «асист». Здесь считаю уместным познакомить, как приготовляется «твореное» золото для такой «пробелки». Делается это так: в обыкновенное чайное блюдечко насыпается гуммиарабик — вишневая смола в порошке, в таком количестве, какое требуется для данного раствора золота; количество это всегда очень маленькое; затем, обыкновенно указательным пальцем, смоченным в чистой воде, гумми растирается; этим же пальцем «творящий» берет по листику «выдутое» — выложенное посредством дуновения — ранее из книжки на бумагу сусальное червонное золото. Зеленое золото или серебро «творятся» так же.

Взятый листик золота слегка приминается, за ним — следует другой и т. д., пока не «сомнется» все количество, предназначенное к растворению; затем «творящий» прибавляет еще немного гумми и начинает растирать содержимое блюдечка. Большое количество гумми, положенное сразу, затрудняет растворение золота. Нужно заметить, что при «творении» золота вся масса держится в густом состоянии, так как это дает возможность лучше и скорее растворить его; но здесь нужен опыт и осторожность: в очень густом состоянии золото можно «пережечь» — то есть сделать его менее чистым.

Когда золото хорошо растворено, в блюдечко вливается вода, где оно смешивается пальцем, которым производилось растиранье, и ставится на спокойное место для отстаиванья. По прошествии примерно 20-25 минут, когда оно отстоится, воду сливают, а оставшуюся на донышке блюдечка желтую массу сушат, для чего блюдце держится наружной стороной донышка над горящей лампой или свечкой. По высыхании на донышке блюдца остается золотистая матовая масса. Золото готово. По «росписанной» и притушеван-ной одежде иконописец на местах света кладет этим золотом, разведенным водой, «пробела» в «перо»; это название произошло, вероятно, потому, что самые «пробела», положенные в «свету» широко, а к теням притушеванные тонкими черточками, напоминают перо птицы. При писании одежды эта часть работы самая кропотливая, требующая хорошего зрения и навыка. Чтобы убедиться в этом, нужно только посмотреть на любую икону, где есть такие «пробела».

Кроме «пробелов» в «перо», есть еще, как я сказал выше, способ оживлять на местах света одежды изображаемых на иконах; это «инокопь», которая кладется на бликах тоже широко, а к теням расходится в виде черточек, суживающихся к концам; причем черточки здесь гораздо толще, чем в «пробелах» в «перо»; кладется «инокопь» и на «асист».

Эти «пробела» делались в глубокую старину и по традиции остались в нашей иконописи до настоящего времени. Характерную «инокопь» видим в одном из куполов собора святого Марка в Венеции.

На «асист» и твореным золотом делается иногда «сияние», которое окружает в большинстве случаев фигуру Христа и Богородицы; перышки на крыльях Ангелов, кресты на ризах святых, Евангелия, парчи, «мушельца» в тенях одежд, надписи на иконах и проч., и проч.

Так как здесь говорится главным образом о технике иконописи, то необходимо сказать, как говорилось о «твореном золоте», и о том, что такое «асист» и как он приготовляется. О происхождении этого слова мне ничего неизвестно; что же касается самого вещества «асиста», то это густая и клейкая масса, приготовляемая чаще всего из сока головки чеснока или, иногда, из сгущен-ного черного пива; то и другое, когда делается от времени твердым, разводится с водой в ложке — «растворяется», — и этой жидкостью покрывают те места на одеждах или фоне, где нужно быть золоту. Положенная жидкость, засыхая, остается блестящей. Когда, таким образом, будет «проинокоплена», положим, одежда Христа, — иконописец берет кусочек хлеба — мякоть, — скатывает его в шарик величиной примерно в грецкий орех, берет им из книжечки сусальное золото или другой какой-либо кованый металл и переносит его на «асист»; так как «асист» клейкий, то, естественно, золото с хлебного шарика прилипает там, где им писано. Эта позолота затем покрывается спиртовым лаком; делается это для того, чтобы потом, во время покрытия написанной иконы олифой, золото могло бы удержаться. Иначе оно может стереться.

Облака, горы, деревья, постройки — «палаты» и т. п. в иконописи носят свой особый характер. Первые обыкновенно изображаются овальными завитками — «кокурами», как их называют иконописцы; они делаются, как и красочные «пробела», на одеждах в два-три «постила», с отживкой, причем кладутся они более жидко, чем пробела на одеждах — «плавью»; горы пишутся уступами — «кремешками», общая форма которых напоминает лестницу с суживающимися к вершине ступенями; если их несколько на иконе, то они делаются разных окрасок.

Деревья с фантастическими листьями иногда оживляются золотом.

Что касается «палат» — построек, то в них не соблюдается никакой перспективы; пишутся они, как и одежды святых, — то есть «раскрываются» и расписываются местами более светлыми, чем «раскрышка», колерами; как и горы, их делают разноцветными.

Когда все это сделано — икона наполовину написана. Теперь над ней будет работать другой иконописец, который напишет лица, руки и ноги.

У иконописцев, — я разумею тех, которые пишут иконы яичными красками — «из яйца», — по странному обычаю, труд при писании икон падает на несколько лиц. Это разделение существует не только в таких старых «гнездах» иконописи, как села Палеха, Холуй и Мстёра Владимирской губернии, где это дело носит характер фабричного производства и откуда по необъятному простору земли Русской тысячами расходятся иконы, — но оно есть и у московских иконописцев, занесенное, очевидно, оттуда же. Этот, как я сказал, странный обычай заключается в том, что на одной и той же иконе одежды и аксессуары святых пишет один мастер, лица, руки, ноги, если святому положено писаться без обуви, — другой; надписи на иконе делаются третьим лицом; если принять во внимание, что подавляющее большинство иконописцев положительно не умеет нарисовать фигуры, как то требуется иконописной традицией, то в работе принимает участие и четвертое лицо. Лицо это бывает и «личником», то есть пишущим только лица, и «платьечником» — пишущим только одежды; есть, впрочем, как исключение, когда одно лицо может делать все. Но это, повторяю, исключение. После сказанного выше будет понятно, почему многие и многие иконы не производят стройного, целого впечатления, страдая нередко большой неправильностью в пропорциях, доходящих до карикатуры; я не имею здесь в виду древние иконы: в них все кажется хорошим — само время как бы совершенствует их; да и любим и бережем мы их, наконец, не потому, что они представляют собой произведения совершенного искусства, а потому еще, что они были свидетелями той великой веры, которая питала и укрепляла душу русского народа в годы тяжелых исторических испытаний.

Не могу не сказать, кстати, несколько слов о том, как в большинстве пишутся надписи; это прольет некоторый свет на возникновение ошибок в буквах, именах и целых предложениях, которые довольно часто встречаются на иконах. В бытность мою иконописцем, подавляющее большинство моих собратий не были грамотны настолько, чтобы могли правильно, без ошибки, сделать надписи; многое писалось просто «по преданию», так, например, на развернутой хартии какого-нибудь святого преподобного писалось то, что говорил мастер-иконописец, часто, если не всегда, сам мало разумея, какое понятие выражает то или другое слово. Понятно, что при таких скудных знаниях иконописцы не могли быть на верном пути, и надписи из-под их кисти выходили, на добрую половину, с ошибками.

Как иллюстрацию небрежности к надписям приведу один из примеров. Лет 27-28 назад в иконописной мастерской, где я был «учеником», исправлялся иконостас одной из московских церквей; на одной из икон был изображен Архангел, держащий скрижали с десятью заповедями Божиими; в тексте заповедей были грубые ошибки, однако они не были исправлены, потому что тот, на ком лежала обязанность исправлять их, или не видел эти ошибки, или, по невежеству, счел это неважным. Так эти ошибки и остались и, вероятно, до сих пор удивляют собой внимательного зрителя.

Вот почему, как бывший иконописец, хорошо знающий духов-ную темноту бывших своих коллег, я не могу искренно не порадоваться, что и в эту темную среду теперь мало-помалу стал проникать необходимый свет и духовных, и специальных знаний; говоря это, я разумею Высочайше учрежденный Комитет попечительства о русской иконописи, который, как известно, между прочим учредил и содержит школу в с. Мстёре Владимирской губернии; в этой школе обучающиеся иконописи могут получить все необходимые при их деле духовные сведения и обучаться рисованию под руководством образованного специалиста-художника. Участие в этом образованных и любящих иконопись людей, из коих состоит Комитет, отличная постановка дела, несомненно, внесут много хорошего, здорового в родную иконопись и поднимут в глазах иконописцев их дело на надлежащую высоту; да и сами иконописцы благодаря этому будут сознательно, с должным вниманием относиться к своей работе. Очень отрадно также, что на бывшем съезде художников вопросу об иконописи было уделено должное внимание, выразившееся в целом ряде докладов, предложений и очень желательных постановлений. Я уклонился от своей главной темы, но надеюсь, что мне простят это ввиду важности и связи сказанного с сущностью самого иконописания.

Теперь посмотрим, как будут писать лица на иконе, на которой написаны уже одежды. Нужно, кстати, заметить, что технически на иконе всегда удобнее сначала писать одежды, а потом — лица. Так это всегда почти и делается.

Мастер-«личник» сперва составляет на «форфоринке» желто-коричневую краску, для чего берет обыкновенно жженой умбры, охры светлой и, если нужно, не очень коричневый «колер», прибавляет немного сажи (голландской). Это — «санкирь». Этот тон будет на месте самых глубоких теней в данном лице.

Этой краской он закрашивает сплощь, по контуру, лицо, если голова в платке или вообще закрыта, и всю голову, если она обнажена, руки, а если надо, и ноги. Это называется — «просанкирить». Когда «санкирь» высохнет, делается обрисовка головы, частей лица, рук и ног; краска при этом употребляется темно-коричневая; это называется: «описать» лицо. Затем на местах, где должен быть свет, — и морщины светлым тоном, — охрой с белилами, — делаются тонкие черточки: это — «насечки»; после этого начинают «плавить». Светлые места, как то: лоб, щеки и нос покрываются жидким желтоватым «колером», только в местах тени остается «санкирь». Это — «первая охра». К просохнувшей «плавке» делают «подбивку», то есть составляют краску по цвету среднюю между «санкирем» и «первой плавью» и жидко подбивают — смягчают — переход «первой охры» к «санкирю». Если характером стиля нужно «подрумянить», то это делается вслед за «подбивкой» жидким тоном киновари или мумии с охрой.

Места, где должны быть волосы, тоже «плавятся» — тоном, соответствующим цвету волос святого; это называется «ревтью». Все эти приемы служат тому, чтобы лучше выделить света и полутоны. Можно сказать, здесь по-своему делается «прокладка», «лепка». После «насечек», «первой охры» и «подрумяниванья» лицо или голова и руки — имеют пестрый вид. Чтобы сделать все это мягче, кладется «плавью» же — жидко — вторая охра, которая делается несколько светлей первой; эта вторая «плавь», покрывая первую «плавь», «подрумяна» и часть «подбивки», дает лицу более спокойный и колоритный тон.

Несмотря, однако, на эту «плавку», «отметки» — «насечки» на местах бликов, сделанных по «санкирю», видны; по ним накладываются «плавью» же не очень широкие света; эти света затем, когда высохнут, «приправляются», то есть жидко притушевываются ко «второй охре». То же делается с руками и ногами. После всего сказанного лицо и проч. имеют более или менее рельефный вид, но положенные краски не совсем мягко соединяются одна с другой; а так как в иконописи требуются, в данном случае, незаметные переходы от тона к тону, то мастер приступает к отделке лица — к «отборке», заключающейся в том, что он очень тонкими штрихами начинает смягчать — «отбирать», — что не удалось смягчить «плавью». Светлые места тоже «забираются», но более светлой краской, отчего они делаются еще отчетливее.

После этого части лица снова «описываются» — обрисовываются соответствующим тоном, а на бликах делаются «насечки» — черточки, — что выражает самые сильные блики. Волосы «расчерчиваются» тонко, иногда в два-три тона. На некоторых иконах древнего стиля волосы, например, у Христа, «чертятся» «твореным золотом». Только после такой длинной, кропотливой работы лицо и руки готовы, делаются надлежащие надписи, и икона написана.

Чтобы придать краскам свежесть и надолго предохранить их от влияния сырости и вообще от порчи — икона покрывается не лаком, а олифой. Олифой обыкновенно называются вареное конопляное масло; но его не надо смешивать с олифой, которой «олифятся» иконы. Дело в том, что хотя последняя в сущности не что иное, как вареное масло, но чтобы сделать его пригодным для целей иконописи, его нужно приготовить. Делается олифа так: в большой горшок наливается вареное конопляное масло, на дно горшка спускают для «сушки» толченые свинцовые белила, завернутые в чистую тряпочку и завязанные. Это — «гнездо». Горшок накрывается и ставится в печь после истопки «томиться» в продолжение нескольких дней; после этого содержимое горшка делается гуще. Им-то и «олифятся» иконы.

Не безынтересно познакомиться с процессом «олифки». Это делается так: готовую икону жирно намазывают олифой и кладут в такое место, где и сухо, и нет пыли; через полчаса или ранее олифу на иконе «равняют» — проводят ладонью по иконе, на которой местами олифа впиталась в краску и «левкас»; спустя час-полтора, смотря по температуре, в которой лежит икона, олифа на ней «встает», то есть густеет; тогда ее «снимают». Разровняв опять ладонью уже очень сгустившуюся олифу, начинают «сгонять» ее, очищая ладонь столовым ножом, на котором от этого собирается густая масса олифы — «снимки», как их называют иконописцы. На иконе оставляется небольшое, ровное количество олифы. Затем она кладется на старое место, а через 10-15 минут олифу на ней «фикают» — быстро, слегка касаясь поверхности иконы, проводят ладонью. Это делает олифу совсем ровной и блестящей. Икона «заолифлена»; спустя сутки олифа совсем засыхает. Если находят икону недостаточно блестящей, то олифку повторяют.

Этот способ покрытия живописи можно считать самым надежным в смысле сохранения иконы; я никогда не встречал потрескавшейся живописи на покрытых олифой иконах. Предположение некоторых художников, что так называемые прерафаэлиты писали яичными красками, по-моему, очень близко к истине. Я сам, будучи за границей и внимательно рассматривая эти произведения, вынес почти такое же впечатление. В местах, где соединяются тона, ясно видны штрихи, что возможно сделать лишь яичным составом или тождественным с ним. На картинах есть места, на которых осталось нечто, напоминающее олифу; хотя, с другой стороны, трудно допустить, чтобы слой олифы мог удержаться видимым до нашего времени. Говорю этб на том основании, что мне приходилось видеть старые иконы, несомненно покрытые в свое время олифой, с очень слабыми наружными ее признаками. Особенно скоро выцветает олифа там, где больше было положено краски; в этом легко можно убедиться, посмотрев старые иконы, писаные «из яйца». Однако это ничуть не изменяет моего мнения относительно родства техники прерафаэлитов с нашей древней иконописью. Единственный недостаток олифы — это то, что она несколько изменяет краски, придавая им желтоватый тон; но в иконописи это не может считаться важным, потому что здесь и весь общий тон обыкновенно желтоватый. Однако я думаю, что если олифу поставить на продолжительное время в прозрачном сосуде на солнце, то она, несомненно, будет светлой. Но это не практиковалось за ненадобностью.

Необходимо сказать несколько слов о том, как производится позолота на «олифу»; делается это так: когда «олифа» на иконе хорошо просохнет, так что «отлип» от нее будет небольшой, около тех мест, где будет положена позолота, «обкрывают» мелом, разведенным в ложке на воде, с прибавкой некоторой доли яичного белку, который у иконописца всегда имеется, сохраняясь в заткнутой бутылке. Белок прибавляется для того, чтобы меловая краска, высохнув, не стиралась во время позолоты. Когда «обкрышка» просохнет, делают позолоту, накладывая при помощи «лапки» листовое сусальное золото и приглаживая его чистой ватой. По окончании позолоты, с помощью мягкой греческой губки смывают чистой водой мел — «обкрышку» и «вытрепывают», то есть, слегка прикладывая сложенное в ком чистое полотенце, высушивают оставшиеся от губки капельки воды на золоте. Позолота на «олифу» моется водой; позолоту на полимент мыть нельзя, если она не покрыта олифой или лаком. Нужно заметить, что когда на «олифе» большой «отлип», золотить нельзя, так как золото «потонет», то есть будет иметь тусклый пятнистый вид.

Считаю нужным сказать о некоторых характерных особенностях в иконописи; так, например, на древних иконах в глазах на ликах святых не делаются слезники; поэтому на всех иконах, пишущихся в древнем стиле, они считаются недопустимыми. На таких лицах глаза пишутся только верхней и нижней веками, конечно, без ресниц. Глаза со слезниками — с «лузгами», как их называют иконописцы, пишутся только на иконах более позднего времени, а также на «фряжских» — это уже другой стиль, где отразилось влияние Запада и которые, как известно, появились главным образом вместе с реформами Петра Великого.

Техника «фряжского» письма точно такая же, как и при писании икон в древнем стиле. Самый же характер живописи, в смысле изображений одежд, лиц и аксессуаров, — другой; на иконах этого стиля мы видим более свободный и разнообразный подбор красок; в рисунке фигур и складок одежд, в позах — наблюдается стремление к более натуральному виду; оживление одежд золотом делается не в «перо», а в «бликовку», то есть на самых освещенных складках блики усиливаются «твореным» золотом; различные украшения, парча — все это делается сообразно с освещением и формой. Значительно позднее развивался особый, в техническом смысле, род иконописи, который существует и теперь. Иконы этого стиля, если можно так выразиться, писались и пишутся масляной краской, в совершенно ином духе, чем иконы древние и даже «фряжские»; в них замечается стремление к цветности и претензия на натуру; так как такого рода живопись икон часто не отвечает, так сказать, религиозному настроению заказчиков, то ее подвергают некоторой отделке красками на яичном желтке — из «яйца». Лица святых на таких иконах иконописцем «отбираются» по той подготовке, которая сделана масляной краской, и «расчерчиваются» волосы; одежды «бликуются» твореным золотом, иногда кладутся пробела в «перо»; парчи и украшения часто по твореному золоту бликуются золотом на «гульфабру» — желтую масляную краску, позолота на которой блестит ярче, нежели твореное золото. Таким образом икона до некоторой степени видоизменяется. В последние 10-15 лет на этом роде иконописи, как и на стенописи, отразилось влияние прекрасных художественных образцов В. М. Васнецова и М. В. Нестерова, находящихся главным образом в Киевском Владимирском соборе, благодаря чему родные храмы стали украшаться такими иконами и стенописью, в которых вместе с художественной обработкой чувствуется древнеиконописный стиль.

В заключение необходимо упомянуть о том, как обыкновенно производится поправка и реставрация древних икон и вообще всех, писаных по «левкасу» яичными красками. От времени, от условий места, где находилась икона, — она, разумеется, подвергается порче; живопись покрывается целым слоем пыли и копоти, «левкас» местами отстает от доски или трескается, образуя вздутости — «чижики», как это называют иконописцы; нередко самые доски, на которых написаны иконы, так разрушаются древесным червем, что при неосторожном толчке могут развалиться на несколько частей. На все это долгий опыт выработал такие способы, которые до известной степени помогают восстановить разрушенное временем.

Всякая икона, подлежащая исправлению, вначале реставрируется. Я не берусь дать точный рецепт для реставрации, считая это невозможным; здесь прежде всего должна быть осторожность; на одной и той же иконе необходимо понемногу испробовать «промывку» всеми известными для этой цели жидкостями: нашатырным спиртом, винным спиртом, тем и другим вместе, мыльной щелочью и т. д. Я видел, как производилась «промывка» нашатырным спиртом, мыльной щелочью и винным спиртом икон, предварительно смазанных подсолнечным маслом, — и результаты были очень хорошие. После промывки отвалившийся левкас, если это место фона, выковыривается, если же это на самой живописи, — то по возможности подклеивается; в этом случае «серпянка» оказывает большую услугу: ее вместе с живописью подклеить очень легко. Оставшиеся трещинки подмазываются «левкасом», а затем «зачищаются» — делаются вровень со старой живописью, вся икона протирается яичным белком, после чего приступают к заправке пятен способом, изложенным мною ранее. В случае, когда самая доска грозит разрушением, поступают так: на лицевую сторону иконы — на живопись — наклеивают очень толстый слой бумаги; когда последняя высохнет — доску с обратной стороны осторожно сострагивают до «левкаса», который держится на слое бумаги. Оставшийся слой «левкаса» наклеивают на новую доску и, когда наклейка хорошо просохнет, смывают бумагу и приступают к реставрации и т. д.

Вот, в главных чертах, все, что мне известно из личного опыта. Смею думать, что интересующиеся этим вопросом могут вынести из всего сказанного о нем довольно ясное представление; если я не ошибусь в своих предположениях, — то с особенным удовольствием буду считать цель свою достигнутой.

1913
Журнал «Светильник». 1913, № 1.

Из библиотеки Несусвета


Приводится по: сост. А. Н. Стрижев Богословие Образа. Икона и иконописцы. Антология. М.: "Паломникъ", 2002 г., 464 с. ISBN 5-87468-161-2, с 289-303

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ

                   

                                                       

Благодать рождшагося от Мене, ради Мене, да будет с ними (иконами)".

Да и бесчисленные чудеса, совершенные и совершающиеся у святых икон

Господа и Богоматери и прочих святых, доказывают, что инонописание

есть дело угодное Богу. А посему все, занимающиеся им благоговейно и прилежно,

получают от Бога благодать и благословение; те же, которые занимаются им

неблагоговейно и небрежно, по корыстолюбию и любостяжательности,

пусть подумают об этом хорошенько, и пусть раскаются заблаговременно,

с трепетом вспоминая мучение сребролюбивого и единонравного с ними Иуды

в геенне огненной, от которой да избавимся молитвами Богородицы,

св. апостола Луки и всех святых.

Аминь.