Уже прошло два года, как при Покровской церкви города Ростова Великого открылась иконописная школа. И понемногу собираются под Покров Божией Матери начинающие иконописцы из разных городов. Так как храм, при котором создана школа, а также двухэтажное здание самой школы находятся в тяжелом, разоренном состоянии, то и преподавателям, и ученикам постоянно приходится бороться за выживание нашего учебного заведения. Первые занятия начались в сентябре 1998 года в заброшенном здании без отопления и элементарных бытовых условий, в спешной подготовке к надвигающейся зиме, среди множества неотложных дел и забот, знакомых каждому, кто участвовал в восстановлении храма. Создание иконописной школы в подобных условиях требует большого мужества прежде всего от учащихся.
И все же занятия идут, никто не унывает, преподаватели увлеченно готовятся к урокам по Ветхому и Новому Завету, литургике, катехизису, общей церковной истории, истории византийского искусства, истории русской православной живописи и, конечно же, по иконописанию. Сейчас на первый план выходят уже вопросы духовно-нравственного становления иконописца, которым и посвящена данная статья.
Пути к иконописанию, как и вообще к Церкви, у всех разные. Одних приводит в Церковь жизненная драма, другие видят безграничную милость Божию к ним и не могут остаться к этому равнодушными, но хотят благодарить Бога, служить Ему. Неравнодушие — одна из главных черт верующего человека. Вся вселенная, все, что изображается на иконах, неравнодушно к Богу. Мы слышим в словах молитв, что славят Его небо и земля, звезды и свет, Его слушают бездны, Ему служат источники водные. Никто и ничто в мире, кроме неверующего человека с «окамененным сердцем», не способно остаться равнодушным к крестной смерти Господа и Его Воскресению. И все же, если кому-то не все равно, что Господь именно за него распялся на Кресте, если страдания и события земной жизни Спасителя становятся самым глубоким личным переживанием человека, то он чувствует, что слова «Любовию Твоею уязви души наша» (6-й час) о нем-то и сказаны, что сердце его ранено Любовью Божией, и рана эта согревает сердце. И тогда рассеивается мрак одиночества, хочется жить, но жить именно с Богом и для Него, славить Его и служить Ему. А как художнику послужить Богу? Конечно, кистью и красками. И в последнее время многие верующие молодые люди, как имеющие высшее художественное образование, так и освоившие лишь азы художественного мастерства, вознамериваются писать иконы, поступать в иконописную школу или мастерскую. Однако мало кто из приезжавших за последние два года поступать в нашу школу мог отчетливо ответить на вопрос: почему он хочет писать именно иконы? Еще меньшее число абитуриентов представляет себе, какие глобальные перемены в жизни повлечет за собой занятие сим богоугодным делом. А ведь далеко не все ценители изящных искусств, любящие красивое и возвышенное, способны стать иконописцами. Иконописание — это не профессия, а служение Богу, и подобно тому, как служение священническое отличается от профессии психоаналитика, так же разительно отличается служение иконописца от работы художника светского. По словам архитектора Н.Л.Бенуа, самое страшное для художника — это стать профессионалом, то есть человеком, из которого вынуто живое, горячее сердце. Тем более верны эти слова для иконописца. Как и всякое служение Богу, иконописание требует от человека всецелого посвящения своей жизни этому делу, которым нельзя заниматься только с утра и до обеда два раза в неделю, а нужно отдать всю жизнь полностью. Подобно тому, как преподобные Андрей Рублев и Даниил Черный всегда «взирали на честные иконы и Божественной радости исполнялись». И так делали во все дни, когда икон не писали, за что, как свидетельствует преподобный Иосиф Волоцкий, «и Владыка Христос их прославил в час смертный». То есть прославил их именно за преданность делу Божию, за то, что если не писали, так созерцали и не могли оторваться от этой красоты.
Несомненно, внутренняя готовность художника к иконописному деланию зависит от его воцерковленности. В наше время мало кто вырос в верующей семье, и крестившийся молодой человек переживает в первые годы своего обращения новое, церковное детство, когда появляется новый смысл в жизни, формируются взгляды. Постепенно новообращенный начинает меняться весь, даже внешне. Меняется речь, одежда, походка. Лицо, прежде настороженное и жесткое, с печатью самоуверенности и безразличия, становится мягким и приветливым. Воцерковление происходит по-разному в сельском храме и в столице, и уж совсем по-иному в монастыре. Конечно, счастлив тот, кто входит в церковную жизнь под руководством опытного духовника, но не всегда так получается. Иногда прихожанин несет послушания в храме: чистит подсвечники, метет пол, даже поет на клиросе, и постепенно храм начинает ему казаться чем-то обжитым, привычным, домашним. Свечи, платки, золоченая резьба иконостасов, за душу берущее сладкозвучное пение. И, вступая уже привычно и уверенно в эту Церковь внешнюю, человек не всегда вступает в Церковь внутреннюю, где в алтаре главный не знакомый батюшка, а Сам Господь, где сердцевиной жизни являются таинства исповеди и причащения Святых Христовых Тайн. Вот ведь что главное. И не все начинающие иконописцы понимают это. Икона должна участвовать в богослужении, но прежде автор ее должен участвовать в службе: молиться, исповедоваться и причащаться.
Не может хорошую икону написать художник, не способный заплакать о своих грехах, не понимающий того, что для написания светлого образа Божия необходима многолетняя битва с собственными страстями, не ведающий того, как заветное, тихое слово, сказанное духовником на исповеди, может возродить человека и к жизни, и к творчеству, может дать крылья, чтобы лететь — те самые крылья, которые у художников называются вдохновением. Ведь для того, чтобы писать светлые, радостные иконы, нужно светлое устроение души, любящее, благодарное сердце. А если в сердце художника поселились злоба, обида, зависть, уныние, то и краски в иконе сразу становятся мрачными, грязными, ядовитыми, а линии — сухими и жесткими. И сколько ни переделывай, ничего не получится, пока не простишь своего ближнего и не примиришься с ним, как бы это ни было тяжело. Причина неудачных работ всегда внутренняя. Только перестанешь молиться во время работы над иконой, как в голову приходят дурные, праздные мысли, и линия, проводимая кистью, только что певучая и плавная, становится дрожащей и колючей.
Невозможно правдиво написать образ Христов, годами не соединяясь с Ним в таинстве причащения. Попытки изобразить Того, Кто познается только через таинства церковные, не участвуя в них, будут лишь свидетельствовать о невежестве автора и о его тяжелом духовном состоянии. Так называемая «икона» такого автора, написанная даже с самого лучшего образца, будет мертва и схематична, уподобится посмертной маске, снятой с великого усопшего. Или же, напротив, в непонятный автору образ будут привнесены душевность, чувственность и страсти самого автора, непричастного тому душевному покою, в котором подобает писать иконы и о котором поется в песнопении Великой Субботы: «Да молчит всякая плоть человеча и ничтоже земное в себе да помышляет».
Икона — не портрет святого человека, а выявление образа Божия в нем, не картина на религиозную тему, а свидетельство о славе Божией, действенная проповедь. И об этом нам говорят слова службы преподобному Андрею Рублеву. В первой редакции кондака преподобному есть такие слова о его иконах: «Образи твои святии мира истинное украшение, яко камни вопиющии всюду прославят Христа Бога; ими же догматы утверди, ереси низложи, сердца многая умягчи...» Станет ли икона «мира истинным украшением», надмирным образом, прославляющим Бога, сможет ли «сердца многая умягчить», зависит от духовного состояния иконописца.
О должном отношении к церковному деланию говорит святитель Григорий Богослов: «Итак, братия, не будем святого совершать нечисто, высокого — низко, честного — бесчестно и, кратко сказать, духовного — по-земному...» Конечно же, мы не умеем «жить на земле небесно», как преподобный Сергий и как преподобные Андрей и Даниил, которые «никогда не упражнялись в земном, но всегда возносили ум и мысль к невещественному Божественному свету». Но все же иконописцам нельзя не стремиться к подобной жизни. И приступить к возделыванию своей души начинающему изографу нужно с пересмотра всего строя своей жизни: круга общения, знакомств, каждодневных занятий, чтобы избежать всякой нечистоты душевной и телесной.
Несомненно, важно иконописцу изучать Священное Писание и Предание, богослужебные тексты, историю Церкви, жития святых, быть образованным в области истории искусств, искусным в рисунке и живописи, учиться у добрых мастеров. И как повелевает Стоглавый собор, «тем, кому Бог не дал этой премудрости, икон не писать, чтобы имя Божие ради плохого письма не хулилось». Если же дана Богом премудрость писать иконы, то надо уметь ее беречь и умножать.
В иконописании, как в духовной жизни, нет мелочей. Нужно добросовестно относиться не только к собственно письму, но и к чисто техническим этапам работы и, конечно же, к материалам. Материалы иконы должны быть прочными и долговечными: доска, меловый грунт, немеркнущее золото, светостойкие краски (традиционно — минералы, то есть полудрагоценные камни и глины), натуральное покрытие — обо всем этом сказано немало. И в наше время некоторые мастера с превеликим тщанием исследуют рецепты мастеров древних. Обо всех технологических тонкостях иконописцу нужно стараться как можно больше узнать, и узнав, никогда потом этими знаниями не поступаться и не скатываться с использования прочных дорогостоящих и натуральных материалов на использование более дешевых и непрочных. Лучше написать маленькую иконочку, но настоящую — на тщательно загрунтованной доске, минеральными пигментами, чем большую икону на оргалите или фанере при помощи гуашевых красок. Бессовестно, из корыстных соображений выполненная работа скоро померкнет и разрушится. И такая работа будет не во спасение, а во осуждение автору, ибо сказано: «Проклят, кто дело Господне делает небрежно» (Иер 48, 10).
Необходимым для понимания иконографии того или иного образа, а тем более для создания образа нового является изучение канонов, формирующих изобразительный язык художника и насыщающих его богатствами Писания и Предания. Но ни понять, ни полюбить высоту, стройность и свободу церковных канонов невозможно, если не принять прежде всей душой жизнь по Евангелию, если не стремиться к каждодневному «хождению перед Богом». Тому же, кто прячется от Христа за стеною бесконечных оправданий своего греха, кто лишь себя ублажает и боится даже слышать о воле Божией, тому каноны всегда будут кандалами, ограничениями для его одаренной натуры. Но дар-то ведь от Бога. И лишь художник, вставший на путь следования воле Божией в жизни и канону в творчестве, дает возможность Богу творить через него и тем самым соделывает свои иконы истинно прекрасными, гармоничными и нетленными, как гармонична и нетленна всякая жизнь, прожитая по заповедям Божиим.
Люди рождаются разными, с различными дарованиями, но часто, гонимые лишь стремлением явить миру свою исключительность, неповторимость и для того противопоставляющие свою волю воле Господней, они становятся совершенно одинаковыми, потому что умирает любое творчество без Творца. Настоящий же художник хочет создать правдивый образ Божий, а не выставить напоказ свое гениальное Я, столь ничтожное перед Творцом, и, по словам о. Павла Флоренского, «вовсе не занят мелочным, самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине».
Чтобы приблизиться к пониманию рисунка и цветовой гаммы древних икон, нужно годами копировать. Для каждого образа нужна своя цветовая гамма, свои краски. Бывают краски пасхальные — весенние, ликующие: розовые, светло-зеленые, желтые, голубые, красные. А бывают цвета осенние, как на иконах преподобных отцов: золотистые, красно-коричневые, темно-зеленые, глубокий синий, серебристо-серый. Ведь мы изображаем преподобных в пору их наивысшей духовной зрелости, в ту пору, когда они, оставив земную жизнь, переходят в жизнь вечную, и Господь собирает их, как прекрасные осенние плоды. Бывают нужны и краски скорбные, сдержанные, как в «Снятии с Креста». Но и здесь должно быть выражено торжество. Прикровенно, тихо-тихо, как на крестном ходе в Пасхальную ночь, когда вполголоса поют: «Воскресение Твое, Христе Спасе, ангели поют на небесех...» Обязательно должно быть торжество в каждой иконе, торжество Православия, торжество любви над ненавистью, потому что любовь всегда побеждает любое зло, и все в Церкви дышит любовью, с которой все начинается, все ею живет и все измеряется ею.
Все вышесказанное неизбежно приводит к переосмыслению той главной цели, ради которой создавалась наша иконописная школа. А цель эта — не только выучить искусных иконописцев, но прежде всего, привить им любовь к жизни по-христиански. И тогда как положительный, так и отрицательный жизненный опыт, включающий все неприятности, трудности и разочарования, приведет к нравственному совершенствованию и взаимному духовному обогащению учеников и преподавателей.
26 февраля 2000 года
О РУССКОМЪ ПРАВОПИСАНIИ И. А. Ильинъ
И. А. Ильинъ
О РУССКОМЪ ПРАВОПИСАНIИ
Дивное орудiе создалъ себѣ русскiй народъ, — орудiе мысли, орудiе душевнаго и духовнаго выраженiя, орудiе устнаго и письменнаго общенiя, орудiе литературы, поэзiи и театра, орудiе права и государственности, — нашъ чудесный, могучiй и глубокомысленный русскiй языкъ. Всякiй иноземный языкъ будетъ имъ уловленъ и на немъ выраженъ; а его уловить и выразить не сможетъ ни одинъ. Онъ выразитъ точно — и легчайшее, и глубочайшее; и обыденную вещь, и религiозное паренiе; и безысходное унынiе, и беззавѣтное веселье; и лаконическiй чеканъ, и зримую деталь, и неизреченную музыку; и ѣдкiй юморъ, и нѣжную лирическую мечту. Вотъ что о немъ писалъ Гоголь: "Дивишься драгоцѣнности нашего языка: что ни звукъ, то и подарокъ; все зернисто, крупно, какъ самъ жемчугъ, и право, иное названiе еще драгоцѣннѣе самой вещи"... И еще: "Самъ необыкновенный языкъ нашъ есть еще тайна... Языкъ, который самъ по себѣ уже поэтъ"... О немъ воскликнулъ однажды Тургеневъ: "Во дни сомнѣнiй, во дни тягостныхъ раздумiй о судьбахъ моей родины, — ты одинъ мнѣ поддержка и опора, о, великiй, могучiй, правдивый и свободный русскiй языкъ! Нельзя вѣрить, чтобы такой языкъ не былъ данъ великому народу!".
А новое поколѣнiе его не уберегло... Не только тѣмъ, что наполнило его неслыханно-уродливыми, "глухонѣмыми" (какъ выразился Шмелевъ), безсмысленными словами, слѣпленными изъ обломковъ и обмылковъ революцiонной пошлости, но еще особенно тѣмъ, что растерзало, изуродовало и снизило его письменное обличiе. И эту искажающую, смыслъ-убивающую, разрушительную для языка манеру писать — объявило "новымъ" "правописанiемъ". Тогда какъ на самомъ дѣлѣ эта безграмотная манера нарушаетъ самые основные законы всякаго языка. И это не пустыя жалобы "реакцiонера", какъ утверждаютъ иные эмигрантскiе неучи, а сущая правда, подлежащая строгому доказательству.
Всякiй языкъ есть явленiе не простое, а сложное; но въ этой сложности все въ языкѣ взаимно связано и обусловлено, все слито воедино, все органически сращено. Такъ и вынашиваетъ его каждый народъ, слѣдуя одной инстинктивной цѣли — вѣрно выразить и вѣрно понять выраженное. И вотъ именно эту цѣль революцiонное кривописанiе не только не соблюдаетъ, но грубо и всемѣрно, вызывающе попираетъ.
Языкъ есть прежде всего живой истокъ звуковъ, издаваемыхъ гортанью, ртомъ и носомъ, и слышимыхъ ухомъ. Обозначимъ этотъ звуковой — слуховой составъ языка словомъ "фонема".
Эти звуки въ отличiе отъ звуковъ, издаваемыхъ животными, членораздѣльны: иногда, какъ въ русскомъ, итальянскомъ и французскомъ языкѣ, отчетливы и чеканны, иногда, какъ въ англiйскомъ языкѣ неотчетливы, но слитны и расплывчаты. Членораздѣльность эта подчинена особымъ законамъ, которыми вѣдаетъ грамматика: она различаетъ звуки (гласные и согласные), слоги и слова, а въ словахъ корни и ихъ приращенiя (префиксы — впереди корня, аффиксы и суффиксы — позади корня); она различаетъ еще роды и числа, склоненiя (падежи), и спряженiя (у глаголовъ: времена, числа, наклоненiя и виды); она различаетъ далѣе части рѣчи (имя существительное, прилагательное, мѣстоименiе, глаголъ и т.д.), а по смысловой связи словъ — части предложенiя (подлежащее, сказуемое, опредѣленiе, дополненiе, обстоятельственныя слова и т.д.). Все это вмѣстѣ образуетъ ученiе о формахъ языка и потому можетъ быть обозначено словомъ "морѳема".
Само собой разумѣется, что и фонема и морѳема служатъ смыслу, который онѣ стараются вѣрно и точно выразить и которымъ онѣ внутренно насыщены. Безсмысленные звуки — не образуютъ языка. Безсмысленные суффиксы, падежи, спряженiя, мѣстоименiя, глаголы и предлоги, дополненiя — не слагаютъ ни рѣчи, ни литературы. Здѣсь все живетъ для смысла, т.е. ради того, чтобы вѣрно обозначить разумѣемое, точно его выразить и вѣрно понять. Человѣкъ даже стонетъ и вздыхаетъ не зря и не безсмысленно. Но если и стонъ его, и вздохъ его полны выраженiя, если они суть знаки его внутренней жизни, то тѣмъ болѣе его членораздѣльная речь, — именующая, разумѣющая, указующая, мыслящая, обобщающая, доказывающая, разсказывающая, восклицающая, чувствующая и воображающая, — полна живого смысла жизненно драгоцѣннаго и отвѣтственнаго. Весь языкъ служитъ этому смыслу, т.е. тому, что онъ хочетъ сказать и сообщить, и что мы назовемъ "семемою". Она есть самое важное въ языкѣ. Ею все опредѣляется. Возьмемъ хотя бы падежи: каждый изъ нихъ имѣетъ иной смыслъ и передаетъ о предметѣ что-то свое особое. Именительный: – предметъ берется самъ по себѣ, внѣ отношенiй къ другимъ предметамъ; родительный: – выражаетъ принадлежность одного предмета – другому; дательный: – указываетъ на приближающее дѣйствiе; въ винительномъ падежѣ ставится имя того объекта, на который направлено дѣйствiе; въ творительномъ падежѣ ставится имя орудiя; мѣстный или предложный падежъ указываетъ на обстоятельства и на направленiе дѣйствiй. И такъ, дѣло идетъ черезъ всю грамматику...
Къ фонемѣ, морѳемѣ и семемѣ присоединяется, наконецъ, запись: слова могутъ быть не только фонетически произнесены, но еще и начертаны буквами; тогда произносящiй человѣкъ можетъ отсутствовать, а рѣчь его, если только она вѣрно записана, можетъ быть прочтена, фонетически воспроизведена и вѣрно понята цѣлымъ множествомъ людей, владѣющихъ этимъ языкомъ. Именно такъ возникаетъ вопросъ правописанiя. Какое же "писанiе" есть вѣрное или правое?
Отвѣчаемъ: то, которое точно передаетъ не только фонему, насыщенную смысломъ, и не только морѳему, насыщенную смысломъ, но прежде всего и больше всего самую семему. И скверное, или кривое "писанiе" будетъ то, которое не соблюдаетъ ни фонему, ни морѳему, ни семему. А вотъ именно въ этомъ и повинно революцiонное кривописанiе: оно устраняетъ цѣлыя буквы, искажаетъ этимъ смыслъ и запутывает читателя; оно устраняетъ въ мѣстоименiяхъ и прилагательныхъ (множественнаго числа) различiя между мужскимъ и женскимъ родомъ и затрудняетъ этимъ вѣрное пониманiе текста; оно обезсмысливаетъ сравнительную степень у прилагательныхъ и тѣмъ вызываетъ сущiя недоумѣнiя при чтенiи и т.д., и т.д.
Удостовѣримся во всемъ этомъ на живыхъ примѣрахъ.
Вообще говоря, одна единственная буква можетъ совсѣмъ измѣнить смыслъ слова. Напримѣръ: "не всякiй совершонный (т.е. сдѣланный) поступокъ есть совершенный (т.е. безупречный) поступокъ" Погасите это буквенное различiе, поставьте въ обоихъ случаяхъ "е" или "о" — и вы утратите глубокiй нравственный смыслъ этого изреченiя. Онъ сказалъ, что будетъ (т.е. придетъ), да вотъ что-то не будитъ" (т.е. не прерываетъ мой сонъ). Такое же значенiе имѣетъ и ударенiе: его перемѣщенiе радикально мѣняетъ смыслъ слова: "ты дорогá мнѣ большая дорóга". И такъ вся ткань языка чрезвычайно впечатлительна и имѣетъ огромное смысловое значенiе.
Это особенно выясняется на омонимахъ, т. е. на словахъ съ одинаковой фонемой, но съ различнымъ смысломъ. Здѣсь спасенiе только одно: необходимо различное (дифференцированное) начертанiе. Это законъ для всѣхъ языковъ. И чѣмъ больше въ языкѣ омонимовъ, тѣмъ важнѣе соблюдать вѣрное писанiе. Такъ, французское слово "вэр" обозначаетъ: "червяка" (vеr), "стихъ" (vers), "стекло-стаканъ" (verre), "зеленый" (vert) и предлогъ "на, при, къ, около" (vers). Попробуйте "упростить" это разнописанiе и вы внесете въ языкъ идiотскую путаницу. Словомъ "мэр" французъ обозначаетъ "море" (mer), "мать" (mere) и "городского голову" (maire). Словомъ "фэръ" — "дѣлать" (faire), "отдѣлку, мастерство" (fаirе), "желѣзо" (fer) и "щипчики для стекла" (ferre). Словомъ "вуа" — "голосъ" (voix), "дорогу" (voie), "возъ" (voie), "я вижу" (vois), "смотри" (vois). Словомъ "кор" — "тѣло" (corps), "мозоль" (соr), и "волторну или рогъ" (соr). Отсюда уже видно, что различное начертанiе слова спасаетъ языкъ отъ безсмыслицы, а при недостаткѣ его безсмыслица оказывается у порога. Подобное мы находимъ и въ нѣмецкомъ языкѣ. Словомъ "мален" нѣмецъ обозначаетъ "писать красками, воображать" (malen) и "молоть" (mahlen). Но тамъ, гдѣ начертанiе не мѣняется, грозитъ недоразумѣнiе: "sein" означаетъ "быть" и (чье?) "его"; "sie" означаетъ "вы" и "она" — и недоразумѣнiя, могущiя возникнуть изъ этого одного смѣшенiя, безчисленны. Нѣмецкое слово "Schauer" имѣетъ пять различныхъ значенiй при совершенно одинаковомъ начертанiи, оно обозначаетъ—"портовый рабочiй", "созерцатель", "страхъ", "внезапный ливень" и "навѣсъ". Это есть настоящiй образецъ того, какъ начертанiе и фонема могутъ отставать отъ смысла, а это означаетъ, что языкъ не справляется со своей задачей.
И вотъ, русскiй языкъ при старой орѳографiи побѣдоносно справлялся со своими "омонимами", вырабатывая для нихъ различныя начертанiя. Но революцiонное кривописанiе погубило эту драгоцѣнную языковую работу цѣлыхъ поколѣнiй: оно сдѣлало все возможное, чтобы напустить въ русскiй языкъ какъ можно больше безсмыслицы и недоразумѣнiй. И русскiй народъ не можетъ и не долженъ мириться со вторженiемъ этого варварскаго упрощенiя.
Новая "орѳографiя" отмѣнила букву "i". И вотъ, различiе между "мiромъ" (вселенной) и "миромъ" (покоемъ, тишиной, невойной) исчезло; за одно погибла и ижица, и православные люди стали принимать "миро-помазанiе" (что совершенно неосуществимо, ибо ихъ не помазуютъ ни вселенной, ни покоемъ).
Затѣмъ новая орѳографiя отмѣнила букву "ѣ" и безсмыслица пронеслась по русскому языку и по русской литературѣ опустошающимъ смерчемъ. Неисчислимые омонимы стали въ начертанiи неразличимы; и тотъ, кто разъ это увидитъ и пойметъ, тотъ придетъ въ ужасъ при видѣ этого потока безграмотности, вливающагося въ русскую литературу и въ русскую культуру и никогда не примирится съ революцiоннымъ кривописанiемъ (см. "Н. З." № 167).
Мы различаемъ "самъ" (собственнолично) и "самый" (точно указанный, тождественный). Родительный падежъ отъ "самъ" — "самого", винительный падежъ — "самого". А отъ "самый" — "самаго". "Я видѣлъ его самого, но показалось мнѣ, что я вижу не того же самаго"... (письмо изъ современной Югославiи). Въ кривописанiи это драгоцѣнное различiе гибнетъ: оно знаетъ только одну форму склоненiя: "самого"...
Мы склоняемъ: "она", "ея", "ей", "ее", "ею", "о ней". Кривописанiе не желаетъ различать всѣхъ падежей: родит. пад. и винит. пад. пишутся одинаково "ее". "Кто же растопталъ намъ въ саду наши чудесныя клумбы? Это сдѣлала ее коза" (вмѣсто "ея" сосѣдкина коза); безсмыслица. "Я любилъ ее собаку!" Не означаетъ ли это, что женщина была нравомъ своимъ вродѣ собаки, но я ее все-таки не могъ разлюбить; какой трагическiй романъ!.. Или это можетъ быть означаетъ, что я охотно игралъ съ ея собаченкой?.. Но тогда надо писать ея, а не ее! "Кто ввелъ у насъ это безсмысленное правописанiе? Это сдѣлала ее партiя" (вмѣсто "ея", партiя революцiи). Что значитъ фраза: "это ее вещи"? Ничего. Безсмыслица. "Надо видѣть разумность мира и предстоять ее Творцу"... Что это означаетъ? Ничего; весь смыслъ тезиса искаженъ и воцарилась безсмыслица. Разумность мiра! Ея Творцу!
Новое кривописанiе не различаетъ мужской родъ и женскiй родъ въ окончанiи прилагательныхъ (множеств. числа) и мѣстоименiй. Вотъ два образца создаваемой безсмыслицы. Изъ ученаго трактата: "Въ исторiи существовали разные математики, физики, и механики" (теорiи? люди?!); нѣкоторые изъ нихъ пользовались большою извѣстностью, но породили много заблужденiй"... Читатель такъ до конца и не знаетъ, что же, собственно, имѣется въ виду — разныя науки или разные ученые... — Изъ Дневника А. Ф. Тютчевой: "Я всегда находила мужчинъ гораздо менѣе внушительными и странными, чѣмъ женщинъ: "они" (кто? мущины или женщины?!) "болѣе доброжелательны"... Минуты три ломаетъ читатель себѣ голову — кто же менѣе доброжелателенъ и кто болѣе? И недопонявъ, пытается читать дальше. — Мужчины, просящiе на улицахъ милостыню, суть "нищiе"; а женщины? Онѣ не нищiя; они тоже нищiе.
Это означаетъ: грамматическое и смысловое различiе падежей и родовъ остается; а орѳографическое выраженiе этихъ различiй угашается. Это равносильно смѣшенiю падежей, субъектовъ и объектовъ, мужчинъ и женщинъ... Такъ сѣются недоразумѣнiя, недоумѣнiя, безсмыслицы; умножается и сгущается смута въ умахъ. Зачѣмъ? Кому это нужно? Россiи? Нѣтъ, конечно; но для мiровой революцiи это полезно, нужно и важно.
Однако, обратимся къ обстоятельному и наглядному исчисленiю тѣхъ смысловыхъ ранъ, которыя нанесены русской литературѣ "новой орѳографiей". Исчерпать всего здѣсь нельзя; но кое-что существенное необходимо привести.
О НАШИХЪ ОРѲОГРАФИЧЕСКИХЪ РАНАХЪ.
Если мы оставимъ въ сторонѣ множество другихъ безсмыслицъ, внесенныхъ такъ называемой "новой орѳографiей", а сосредоточимся только на тѣхъ, которыя вдвинуты въ русскую культуру произвольной отмѣной буквы "ѣ", то мы увидимъ слѣдующее. Вотъ типическiе примѣры этого безобразiя.
1. Смыслъ: общее невоздержанiе въ пищѣ истощило наши запасы. Правописанiе: "всѣ ѣли да ѣли, вотъ все и вышло". Кривописанiе: "все ели да ели, вот все и вышло". Безсмыслица: преобладанiе хвойныхъ деревьевъ привело къ всеобщему уходу.
2. Смыслъ: мѣловая пыль осталась въ комнатѣ соромъ; пришлось долго подметать. Правописанiе: "осѣлъ мѣлъ пылью на полу; я долго мелъ просыпанный мѣлъ". Кривописанiе: "осел мел пылью на полу; я долго мел просыпанный мел". Безсмыслица: мы мели вдвоемъ, сначала оселъ, потомъ я, а чего ради мы такъ старались — неизвѣстно, источникъ сора не указанъ.
3. Смыслъ: лѣто было теплое и полеты были прiятные. Правописанiе: "теплымъ лѣтомъ я наслаждался прiятнымъ летомъ. Кривописанiе: "теплым летом я наслаждался приятным летом". Безсмыслица: когда происходили полеты неизвѣстно, но тепло было прiятно.
4. Смыслъ телеграммы: я раненъ, рану залѣчиваю, прибуду на аэропланѣ. Текстъ въ правописанiи: "лѣчу рану лечу". Въ кривописанiи: "лечу рану лечу". Безсмыслица: адресатъ не зналъ, что подумать.
5. Смыслъ телеграммы: продовольствiе найдено, везу его съ собою. Правописанiе: "ѣду везу ѣду". Кривописанiе: "еду везу еду". Безсмыслица: адресатъ долго размышлялъ, потомъ бросилъ телеграмму въ корзину.
6. Смыслъ: надо умѣть не только изучать архивы, но и правильно вести ихъ. Правописанiе: Курсы по архивовѣдѣнiю и архивоведйнiю". Кривописанiе: "Курсы по архивоведению и архивоведению". Безсмыслица: Куда же это они хотятъ уводить всѣ архивы?
7. Смыслъ: до звѣзды не полагается ѣсть, а одинъ грѣшный человѣкъ съѣлъ гречневый хлѣбецъ. Правописанiе: "Одинъ грѣшникъ не удержался и отвѣдалъ грешничка". Кривописанiе: "один грешник не удержался и отведал грешничка". Безсмыслица: хлѣбецъ хлѣбца отвѣдалъ? или грѣшникъ предался людоѣдству?
8. Смыслъ: есть иррацiональные пути, ведущiе къ воспрiятiю Бога. Правописанiе: "Богъ познается въ вѣдѣнiи и въ невѣдѣнiи". Кривописанiе: "бог познается в ведении и в неведении". Безсмыслица: языческiй богъ (с малой букввы) то ведетъ, то не ведетъ, и черезъ это познается.
9. Смыслъ: я не могу указать точно время этого событiя, это было когда-то давно. Правописанiе: "Скажи, когда же это было?". "Отстань, нѣкогда"... Кривописанiе: "Отстань, некогда". Безсмыслица: у меня нѣтъ досуга, чтобы отвѣтить на твой вопросъ.
10. Смыслъ: выплакавшись, наверху на лѣстницѣ, онъ уже не плакалъ, когда спустился внизъ. Правописанiе: "онъ слѣзъ ко мнѣ уже безъ слезъ". Кривописанiе: "он слез сюда уже без слез". Безсмыслица: слезъ сюда — ничего не значитъ; слезъ безъ слезъ — непредставимо!
11. Смыслъ у насъ имѣется еще продовольствiе... Правописанiе: "пока у насъ еще есть, что ѣсть"... Кривописанiе: "пока еще у нас есть, что есть"... Безсмыслица: мы имѣемъ то, что имѣется въ наличности.
12. Смыслъ: человѣкъ съ горя напился, явно предпочитая шампанское. Правописанiе: "и утѣшенiе нашелъ я въ этой пѣнѣ упоительной". Кривописанiе: "и утешение нашел я в этой пене упоительной". Безсмыслица: слово "пеня" означаетъ укоръ, штрафъ; какъ утѣшиться упоительнымъ штрафомъ?
13. Смыслъ: въ революцiи хуже всего эта всеобщая ненависть и ограбленiе. Правописанiе: "если бы не всѣ ненавидѣли, если бы не все отняли, а то всѣ и все". Кривописанiе: "если бы не все ненавидели, если бы не все отняли, а то все и все". Безсмыслица: составъ ненавидящихъ субъектовъ подмѣненъ составомъ ненавидимыхъ объектовъ; послѣднiя слова "все и все" — просто безсмысленны.
Однако, всего не исчислишь. Пусть читатель самъ доберется до смысла въ слѣдующихъ реченiяхъ: "чем больше тем, тем лучше"; "мне не всякий ведомый ведом"; "те ему и говорят: вот те на!"; "рыбка уже в уже"; "религиозное ведение не чуждо символам"; "лесник левша лесу взял, лесной волос привязал, да в лесу лису за лесного дядю принял и лесу в лесу потерял"; "я налево, а слева лев"; "я смело взялся за дело, но ветром все уже смело"... Врачъ говоритъ "лечу да поздно"; а летчикъ: "лечу да поздно"... "На горе других цветов не было"; "собака на сене лежит, сама не ест и другим не дает" (тутъ, повидимому, опечатка, надо писать Сена или Сеня съ большой буквы, въ первомъ случаѣ надо пожалѣть мокрую собаку, во второмъ бѣднаго Семена). "Стенание за стеной вызвало у меня стеснение в сердце"... Но не довольно ли?
Есть и общiя правила. Напримѣръ: слова, начинающiяся съ "нѣ" — ничего не отрицаютъ, а устанавливаютъ только неопредѣленность: "нѣкiй, нѣкоторый, нѣсколько, нѣкогда"; а слова, начинающiяся съ "не" — отрицаютъ: "нелѣпый, неграмотный, нечестный, некогда". Еще: вопросы "куда?" и "гдѣ?" требуютъ различныхъ падежей; отмѣна буквы "ѣ" убиваетъ это правило. Куда? "На ложе", "на поле", "въ поле", "въ море" (винит. падежъ). Гдѣ? "На ложѣ", "на полѣ битвы", "въ морѣ" (предложный падежъ). Пуля лопала ему въ сердце (вин. пад.); въ его сердцѣ печаль (предл. пад.). Еще: "чѣмъ" есть творительный падежъ отъ "что"; о "чемъ" есть предлож. падежъ отъ "что"; смѣшенiе падежей есть занятiе грамматически разрушительное. Еще: "синѣй" есть сравнительная степень отъ "синiй" (волны синѣй стали); "синей" есть родительный падежъ отъ прилагательнаго "синiй" (волны синей стали; но развѣ сталь есть образецъ синевы?).
Борьба за букву "ѣ" ведется въ Россiи уже болѣе 300 лѣтъ. Мы будемъ продолжать эту борьбу. Въ 1648 году, въ Москвѣ, съ благословенiя церковной власти была издана грамматика, гдѣ въ предисловiи доказывалось, что "необходимо напередъ самимъ учителямъ различать "ять" съ "естемъ" и не писать одного вмѣсто другого", что "грамматическое любомудрiе смыслу сердецъ нашихъ просвѣтительно" и безъ него "кто и мняся вѣдѣти, ничтоже вѣсть", что грамматика есть "руководитель неблазненъ во всякое благочестiе, вождь ко благовидному смотрѣнiю и предивному и неприступному богословiю, блаженныя и всечестнѣйшiя философiи открытiе и всеродное проразумѣнiе" (см. Ключевскiй: "Очерки и рѣчи", 412).
Этотъ мудрый подходъ къ грамматикѣ объясняется тѣмъ, что въ то время формально-отвлеченная филологiя, пренебрегающая главнымъ, живымъ смысломъ языка — еще не выработалась и не успѣла разложить и умертвить культуру слова. Съ тѣхъ же поръ это извращенiе и несчастiе захватило науку языка (какъ и другiя науки) и въ результатѣ интересъ къ предметному смыслу уступилъ свое мѣсто соображенiямъ чисто историческимъ (какъ, напримѣръ, у Я. Грота) и демагогическимъ, какъ у сочинителей новаго кривописанiя.
Отъ этого пострадала и страдаетъ вся русская культура. Вотъ доказательства.
Молитва: "Горе имеем сердца" (вмѣсто горѣ, ввысь, кверху, къ Богу). "Мир мирови твоему даруй". "О мире всего мира". "Да празднует же мир, видимый же весь и невидимый".
Богословiе. "Я пришел не судить мир, но спасти мир" (Iоан. 12:47). Исаакъ Сирiянинъ: "миром называю страсти, которые порождаются от парения ума". "Мысль о смерти родит пренебрежение к миру" (тамъ же). "Всеведение Божие". Василiй Великiй: "Мир есть художественное произведение".
Философiя. Всѣ проблемы мiра, мiрозданiя, мiровоззрѣнiя; микрокосма, макрокосма; знанiя и вѣдѣнiя и многiя другiя, съ ними связанныя, обезсмысленны и погибли. Ни одного философа отнынѣ нельзя грамотно перевести на русскiй языкъ. Этика, онтологiя, космологiя, антропологiя — лишены крыльевъ слова!
Наука. "Они все плодятся" (вмѣсто всѣ). "В России много рек" (вмѣсто рѣкъ). "От сырости возникает прение" (вмѣсто "прѣнiе"; кто же съ кѣмъ споритъ отъ сырости?). "Он не мог собрать вена" (вмѣсто вѣна); "лечу вены по венскому способу" (вм. лѣчу, вм. вѣнскому). "У вас опухла железа; в организме железа не хватает".
Стратегiя. "Сведение о сведении дивизий еще не поступило". "Однородные вести редко приходят". "Все на палубу!" (вм. всѣ). "Откуда вести? Откуда вести?" (Въ первомъ случаѣ — вѣсти, во второмъ — вести). "Это не подлежит вашему ведению".
Политика. Изъ коммунистическихъ стенограммъ. Троцкiй на ХI съѣздѣ: "В Западной Европе если победит ее пролетариат" (вм. ея). Зиновьевъ тамъ же: "международный рабочий класс осел" (вмѣсто осѣлъ). На ХIV съѣздѣ: "не все еще понимаютъ и не все еще верят" (вм. всѣ). Тамъ же, рѣчь Гусева: "будем ставить точки над "и" (вм. i). Рѣчь Курскаго на ХV съѣздѣ: "работа по статистике должна быть поставлена у нас на "ѣ". Голоса съ мѣстъ: "читали все" (вм. всѣ). Наша цѣль — завоевать мир" (вм. мiръ). Конституцiя РСФСР статья 3: "к ведению органов" (вм. вѣдѣнiю). Изъ газеты "Новое Русское Слово" от 12.1.1942: "Мы — все. Наш верховный главнокомандущий, президент Рузвельт, может быть уверен, что за ним идем мы все!".
Погибшiя русскiя пословицы. "У богатого мужика — все в долгу (вм. всѣ), у богатого барина — все в долгу". "Лес лесом, а бес бесом". "Сперва дележ, а после телеш". "Какая же честь, если нечего есть". "На мир беда, а воеводе нажиток". "И глух и нем, греха не вем". "Перед судом все равны, все без откупа виноваты". "Мир на дело сошелся — виноватого опить". "Вор попал, а мир пропал". "Дошел тать в цель, ведут его на рель". "Ищи на казне, что на орле, на правом крыле". "Очи ушей вернее". "Кто в море не тонул, да детей не рожал, тот от сердца богу не маливался".
Искаженные русскiе классики. Безсмысленны всѣ стихотворенiя, поющiя о мiрѣ и мiрозданiи; исчислить ихъ невозможно. Вотъ образцы. Пушкинъ: "И мощная рука к нему с дарами мира — Не простирается из-за пределов мира". Лермонтовъ: "Но я без страха жду довременный конец — Давно пора мне мир увидеть новый". Тютчевъ: "Есть некий час всемирного молчанья". "На мир таинственный духов". "С миром дремлющим смешай". "Счастлив, кто посетил сей мир" и др. Баратынскiй: "Твой мир, увы, могилы мир печальный"... "На что вы, дни! Юдольный мир явленья — Свои не изменит! — Все ведомы, и только повторенья — Грядущее сулит".
А вот и иныя искаженiя. Говоря о "младыхъ дѣвахъ", Пушкинъ рифмуетъ "странѣ" и "онѣ"; по кривописанiю эта рифма гибнетъ ("они" вм. онѣ). "Ее ланиты оживлялись" (вм. ея), "Ее ничтожность разумею" (вм. ея). Тютчевъ рифмуетъ "ея" и "я" ("Исторглось из груди ее — И новый мир увидел я"). О мечтахъ: "Пускай в душевной глубине — И всходят и зайдут они". У Мея гибнетъ цѣлое стихотворенiе, вдохновленное Викторомъ Гюго и вдохновившее Рахманинова на прелестный романсъ: "Опросили они" (мужчины) ..."онѣ отвѣчали" (женская мудрость, утоляющая мужское недоумѣнiе). По кривописанiю — "они" спрашиваютъ и "они" же отвѣчаютъ.
У Пушкина: "Все говорят нет правды на земле"... "Делибаш уже на пике" (пике — есть особая хлопчатобумажная ткань; вм. пикѣ). Изъ письма Гоголя къ И. И. Дмитрiеву: "в дороге занимало меня только небо, которое, по мере приближения к югу, становилось синее и синее (вм. синѣе). Гоголь пишетъ Языкову: "отныне взор твой должен быть светло и бодро вознесен горе (вм. горѣ); "немки... все, сколько ни есть, вяжут чулок"; "в пище есть побольше мясного" (вм. ѣсть); "благословенный воздух ее уже дохнул" (вм. ея); "причина... вне... нашего ведения"... Достоевскiй: "думал... вернуться, но удержался от неведения" (вм. невѣдѣнiя). Мусоргскiй: "горе вознестися" (вм. горѣ). Лѣсковъ: "а козочку я подоил и ее молочком начал дитя питать". Бальмонтъ: "ты легкая волна, играющая в море" (вм. "въ чемъ"? — "во что" — такъ играютъ въ теннисъ, въ шахматы, в море). Айвазовскiй назвалъ свою картину "На морѣ" (гдѣ?); изъ этого сдѣлано "На море" (куда?).
Ко всему этому надо добавить, что новое кривописанiе искажаетъ и подрываетъ ту драгоцѣнную внутреннюю работу, которую каждый изъ насъ продѣлываетъ надъ осмысливанiемъ словесныхъ корней. Прочтя слово "вѣщiй", мы ассоцiируемъ по смыслу къ "вѣщунья", "вѣдѣти", "вѣдѣнiе"; но прочтя слово "вещий" мы будемъ ассоцiировать въ безсмыслицу къ "вещь", "вещественный". Что значитъ "вещий Олег"? Ничего не значитъ! Прочтя слово "пение", мы будемъ ассоцiировать къ "пень", "пеня", "пенька", "пеньтюхъ"... Ближайшая ассоцiацiя къ "намерение" будет "мерин"; къ "присмирев" — "ревъ"; къ "бессовестный" — "бѣсъ" и "вести"; къ "беда" — "бедуинъ", "бидонъ", "бедламъ"; къ "тело" — "телокъ", "телиться"; къ "поместье" — "мести", "месть", но отнюдь не къ мѣсто; къ левша" — "левъ" и "вошь"... И такъ черезъ всю смысловую работу ассоцiацiй, которою живетъ и творится всякiй языкъ.
Зачѣмъ всѣ эти искаженiя? Для чего это умопомрачающее сниженiе? Кому нужна эта смута въ мысли и въ языковомъ творчествѣ?
Отвѣтъ можетъ быть только одинъ: все это нужно врагамъ нацiональной Россiи. Имъ; именно имъ, и только имъ.
КАКЪ ЖЕ ЭТО СЛУЧИЛОСЬ?
(Заключительное слово о русскомъ нацiональномъ правописанiи).
Если мы попытаемся подвести итоги всему тому, что необходимо сказать противъ "новой орѳографiи", то мы произнесемъ ей окончательный приговоръ: она должна быть просто отмѣнена въ будущемъ и замѣнена тѣмъ правописанiемъ, которое вынашивалось русскимъ народомъ съ эпохи Кирилла и Меѳодiя. И это будетъ не "реакцiей", а возстановленiемъ здоровья, смысла и художественности языка.
Напрасно намъ стали бы указывать на то, будто бы мы защищаемъ прежнее правописанiе изъ политической вражды къ большевизму. Эту инсинуацiю произнесъ когда-то г. Айхенвальдъ въ берлинской газетѣ "Руль". Вѣрно какъ разъ обратное. Если бы новую орѳографiю ввела русская нацiональная монархическая власть (чего она, конечно, никогда бы не сдѣлала!), то мы стали бы защищать прежнее правописанiе съ той же энергiей; а вотъ защитники новой орѳографiи, дѣйствительно, политиканствуютъ съ нею, придавая ей значенiе "прiятiя революцiи" "закапыванiя рва" или "спуска на полозьяхъ". Съ другой стороны, если бы коммунисты вернули прежнее правописанiе (чего они, конечно, никогда не сдѣлаютъ!), то мы отнюдь не стали бы врагами спасеннаго правописанiя, ни сторонниками коммунизма. Приписывать намъ политизацiю всѣхъ критерiевъ духовной культуры — есть сразу инсинуацiя и пошлость. Вопросъ же правописанiя рѣшается не пристрастiемъ и не гнѣвомъ, а художественнымъ чувствомъ родного языка и отвѣтственной аналитической мыслью.
Мы отлично знаемъ, что революцiонное кривописанiе было введено не большевиками, а временнымъ правительствомъ. Большевики сами привыкли къ прежнему правописанiю: всѣ эти Курскiе, Чубари, Осинскiе, Бухарины продолжали въ своихъ рѣчахъ "ставить точки" на отмѣненное "i" и требовать, чтобы коммунисты все знали на отмѣненное "ѣ". Даже Ленинъ писалъ и говорилъ въ томъ смыслѣ, что старое правописанiе имѣло основанiе различать "мiръ" и "миръ" (Изд. 1923 г. т. ХVIII, ч. 1, стр. 367). Нѣтъ, это дѣло рукъ проф. А. А. Мануйлова ("министра просвѣщенiя") и О. П. Герасимова ("тов. мин. просв."). Помню, какъ я въ 1921 году въ упоръ поставилъ Мануйлову вопросъ, зачѣмъ онъ ввелъ это уродство; помню, какъ онъ, не думая защищать содѣянное, безпомощно сослался на настойчивое требованiе Герасимова. Помню, какъ я въ 1919 году поставилъ тотъ же вопросъ Герасимову и какъ онъ, сославшись на Академiю Наукъ, разразился такою грубою вспышкою гнѣва, что я повернулся и ушелъ изъ комнаты, не желая спускать моему гостю такiя выходки. Лишь позднѣе узналъ я, членомъ какой международной организацiи былъ Герасимовъ.
Что же касается Академiи Наукъ, то новая орѳографiя была выдумана тѣми ея членами, которые, не чувствуя художественности и смысловой органичности языка, предавались формальной филологiи. Эта формализацiя есть язва всей современной культуры: утративъ вѣру, а съ нею и духовную почву, оторвавшись отъ содержательныхъ корней бытiя, современные "дѣятели" выдвинули формальную живопись, формальную музыку, формальный театръ (Мейерхольдъ), формальную юриспруденцiю, формальную демократiю, формальную филологiю. И вотъ, новая орѳографiя есть продуктъ формальной филологiи и формальной демократiи, т.е. демагогiя. Въ Академiи Наукъ совсѣмъ не было общаго согласiя по вопросу о новой орѳографiи, а была энергичная группа формалистовъ, толковавшихъ правописанiе, какъ нѣчто условное, относительное, безпочвенное, механическое, почти произвольное, не связанное ни со смысломъ, ни съ художественностью, ни даже съ исторiей языка и народа. Знаю случайно, какъ они собирали подписи подъ своей выдумкой, нажимали на академика А. А. Шахматова, который, чтобы отвязаться, далъ имъ свою подпись, а потомъ при большевикахъ продолжалъ печатать свое сочиненiе по старому правописанiю. Свидѣтельствую о томъ негодованiи, съ которымъ относились къ этому кривописанiю такiе ученые знатоки русскаго языка, какъ академикъ Алексѣй Ивановичъ Соболевскiй, лекцiи котораго по "Исторiи русскаго языка", по словамъ того же Шахматова, "получили значенiе послѣдняго слова исторической науки о русскомъ зыкѣ — у насъ, и заграницей". Свидѣтельствую о такомъ же негодованiи всѣхъ другихъ московскихъ филологовъ, изъ коихъ знаменитый академикъ Ф. Е. Коршъ, разразился эпиграммой: "Старинѣ я буду вѣренъ, — Съ дѣтства чтить ее привыкъ: — Обезиченъ, обезъеренъ. — Обезъятенъ нашъ языкъ". Такiе ученые, какъ академикъ П. Б. Струве не называли "новую" орѳографiю иначе, какъ "гнусною"...
Для чего же это кривописанiе выдумывалось, ради чего вводилось? Публично выдвигали два соображенiя: "новая орѳографiя" проще и для народа легче... Эти аргументы воспроизводились въ эмиграцiи и такими дилетантами-публицистами, какъ г. Ю. Айхенвальдъ. На самомъ же дѣлѣ эти аргументы совершенно неосновательны.
Вотъ данныя опыта. Одинъ русскiй ученый славистъ, членъ-корреспондентъ Россiйской Академiи Наукъ, разсказывалъ мнѣ в 1922 году о результатахъ своего пятилѣтняго преподаванiя въ гимназiи. Онъ предлагалъ ученикамъ: кто хочетъ, учись по старой орѳографiи, кто хочетъ — по новой; требовать буду съ одинаковой строгостью! И что же? Процентъ слабыхъ въ среднемъ счетѣ оказался одинаковымъ. Оказалось, что трудно вообще правило и его примѣненiе, независимо оть того, что именно предписываетъ правило. Напрасно стали бы ссылаться на особыя затрудненiя, вызываемыя буквою ѣ. Эти затрудненiя были уже преодолѣны на чисто мнемоническомъ пути. Уже по всей Россiи циркулировала дешевенькая книжка въ стихахъ и съ картинками, гдѣ всѣ слова, требующiя букву ѣ были включены въ текстъ: "Разъ бѣлка бѣса побѣдила — И съ тѣмъ изъ плѣна отпустила, — Чтобъ онъ ей отыскалъ орѣхъ". — Но дѣло было то въ апрѣлѣ — Въ лѣсу орѣхи не созрѣли" и т.д. Или еще: "Съ Днѣпра, съ Днѣпра ли нѣкто Глѣбъ, — Жилъ въ богадѣльнѣ дѣдъ-калѣка, — Не человѣкъ, полъ-человѣка... — Онъ былъ и глухъ, и нѣмъ, и слѣпъ — ѣлъ только рѣпу, хрѣнъ и рѣдьку"... и т.д. Запомнить эти стишки ничего не стоило; и учителю оставалось только пояснять корнесловiе и смыслословiе...
Одинъ русскiй ученый говорилъ мнѣ: "Что они все твердятъ объ облегченiи? Пишемъ мы, образованные, и намъ прежнее правописанiе совсѣмъ не трудно; а необразованной массѣ важно читать и понимать написанное; и тутъ старое правописанiе, вѣрно различающее смыслъ, для чтенiя и пониманiя гораздо легче! А новое кривописанiе сѣетъ только безсмыслицу"...
Что же касается "упрощенiя", то идея эта сразу противонацiональная и противокультурная. Упрощенiе есть угашенiе сложности, многообразiя, дифференцированности. Почему же это есть благо? Правда, угашенiе искусственной, безсмысленной, безпредметной сложности даетъ экономiю силъ: а растрачивать душевно-духовныя силы на мертвыя ненужности нелѣпо. Но "сложность" прежняго правописанiя глубоко обоснована, она выросла естественно, она полна предметнаго смысла. Упрощать ее можно только отъ духовной слѣпоты; это значитъ демагогически попирать и разрушать русскiй языкъ, это вѣковое культурное достоянiе Россiи. Это наглядный примѣръ того, когда "проще" и "легче" означаетъ хуже, грубѣе, примитивнѣе, неразвитѣе, безсмысленнѣе: или попросту — слѣпое варварство. Пустыня проще лѣса и города; не опустошить ли намъ нашу страну? Мычатъ коровой гораздо легче, чѣмъ писать стихи Пушкина или произносить рѣчи Цицерона; не огласить ли намъ россiйскiя стогна коровьимъ мычанiемъ? Для многихъ порокъ легче добродѣтели и сквернословiе легче краснорѣчiя. Безвольному человѣку безпринципная уступчивость легче идейной выдержки. Вообще проще не бытъ, чѣмъ быть; не заняться ли намъ, русскимъ, повальнымъ самоубiйствомъ?
Итакъ, кривописанiе не легче и не проще, а безсмысленнѣе. Оно отмѣняетъ правила осмысленной записи и вводитъ другiя правила — безсмысленной записи. Оно начало собою революцiонную анархiю. Во всякомъ культурномъ дѣланiи дорога идея правила, ибо воспитанiе есть отученiе отъ произвола и прiученiе къ предметности, къ смыслу, къ совѣсти, къ дисциплинѣ, къ закону. Правило не есть нѣчто неизмѣнное; но измѣнимо оно только при достаточномъ основанiи. Произвольное же ломанiе правила — вредно и противорѣчитъ всякому воспитанiю; оно сѣетъ анархiю и развращаетъ; оно подрываетъ самый процессъ регулированiя, совершенствованiя, самую волю къ строю, порядку и смыслу. Здѣсь произволъ ломаетъ самое чувство правила, уваженiе къ нему, довѣрiе къ нему и желанiе слѣдовать ему. Введенiе же безсмысленныхъ правилъ есть прямой призывъ къ произволу и анархiи.
Вотъ именно это и учинило новое кривописанiе. Здоровая часть русской интеллигенцiи не приняла его и отвергла. Сдѣлалось два "правописанiя". Старое стали забывать, новому не научились. Возникло третье правописанiе — отбросившее твердый знакъ, но сохранившее ять. Надо ждать четвертаго, которое отброситъ ять и сохранитъ твердый знакъ. Скажемъ же открыто и точно: никогда еще русскiе люди не писали такъ безграмотно, какъ теперь; ибо въ ХVII и въ ХVIII вѣкѣ — искали вѣрнаго начертанiя, но еще не нашли его, а теперь отвергли найденное и разнуздали себя орѳографически. Тогда еще учились различать "ять" съ "естемъ", и не были увѣрены; а теперь, ссылаясь на свою малую образованность и на лѣнь, узаконили смысловое всесмѣшенiе. "Намъ", видите ли, "некогда и трудно" изучать свою русскую, "слишкомъ сложную" орѳографiю!.. Хорошо, господа легкомысленные лѣнтяи! За это вы будете надрываться надъ изученiемъ и усвоенiемъ гораздо болѣе сложныхъ иностранныхъ орѳографiй, — французской, англiйской и нѣмецкой; — чужiе языки возьмутъ у васъ все то время, котораго у васъ "не хватало" на изученiе своего, русско-нацiональнаго, осмысленнаго правописанiя; ибо тутъ иностранные народы не будутъ принимать во вниманiе вашу лѣнь, ваше "некогда" и "трудно". И напрасно кое-кто въ эмиграцiи выдвигаетъ то обстоятельство, что при господствѣ прежней орѳографiи были слова со спорнымъ "Е" и съ неувѣреннымъ Ѣ; не проще ли въ виду этого поставить всюду безспорное "Е"? Но вѣдь есть не мало людей съ неувѣренною мыслью, честностью и нравственностью... Такъ не проще ли не искать ни смысла, ни вѣрности, ни честности, а водворять прямо безсмыслицу, безчестiе и развратъ: по крайней мѣрѣ, все будетъ опредѣленно, ясно, просто и легко... Да, исторически была шаткость; но ее успѣшно и осмысленно преодолѣвали, до тѣхъ поръ, пока не рѣшили покончить съ культурой языка и провалиться въ варварство.
Правъ былъ князь С. Н. Трубецкой, когда писалъ ("Ученiе о Логосѣ", стр. 5): "слово есть не только способъ выраженiя мысли, но и способъ мышленiя, само-объектированiе мысли". Правъ былъ и князь С. М. Волконскiй, когда настаивалъ на томъ, что смѣшенiе родовъ, падежей, степеней сравненiя и т.д. вызываетъ къ жизни "возвратное зло": дурное правописанiе родитъ дурное мышленiе. Замѣчательнѣйшiй знатокъ русскаго языка В. И. Даль писалъ въ своемъ "Толковомъ Словарѣ": "Надо... сохранять такое правописанiе, которое бы всегда напоминало о родѣ и племени слова, иначе это будетъ звукъ безъ смысла" (томъ 1, стр. 9). И именно въ этомъ единственно вѣрномъ языковомъ руслѣ движется новѣйшiй изслѣдователь русскаго правописанiя И. И. Костючикъ въ своемъ сочиненiи "Нашествiе варваровъ на русскiй языкъ". "Не реформа была проведена, а искаженiе, коверканiе русскаго языка, и при этом — умышленное", отрывъ русскаго языка отъ его церковно-славянскихъ корней, денацiонализацiя русскаго письма, русской этимологiи, фонетики, русскаго мышленiя...
И. С. Шмелевъ передаетъ, что одинъ изъ членовъ россiйской орѳографической комиссiи сказалъ: "старо это новое правописанiе, оно искони гнѣздилось на заднихъ партахъ, у лѣнтяевъ и неспособныхъ"... И именно ученые академики поспѣшили этимъ безграмотнымъ лѣнтяямъ на помощь: прервали всенародную творческую борьбу за русскiй языкъ, отреклись отъ ея вѣковыхъ успѣховъ и завоеванiй и революцiонно снизили уровень русской литературы. Этимъ они попрали и смысловую, и художественную, и органическую природу языка. Ибо строгое соотвѣтствiе звука и записи выговариваемому смыслу есть дѣло художественнаго всенароднаго исканiя иррацiональнаго (какъ всякое искусство!) и органическаго (какъ сама народная жизнь!).
И вотъ, въ отвѣтъ этимъ разсудочнымъ формалистамъ и безпочвенникамъ, мы должны сказать: писаный текстъ не есть дѣло произвола; онъ есть живая риза смысла, точный знакъ разумѣемаго, художественное выраженiе духа. Правописанiе есть продуктъ многолѣтней борьбы народа за свой языкъ; оно есть сосредоточенный итогъ его семейстики, фонетики, грамматики, символики и аллегорики — въ отношенiи къ предметамъ и въ духовномъ общенiи людей. Мудро сказалъ Апостолъ Павелъ, что люди общающiеся другъ съ другомъ внѣ взаимнаго разумѣнiя, суть другъ другу варвары (1 Кор. 14:11). Не для того русскiй народъ бился надъ своимъ языкомъ, чтобы горсточка революцiонныхъ "академиковъ" сорвала всю эту работу взаимнаго духовнаго разумѣнiя.
Правописанiе имѣетъ свои историческiя, конкретныя и въ то же время философическiя и нацiональныя основы. Поэтому оно не подлежитъ произвольному слому, но лишь осторожному, обоснованному преобразованiю; совершенствованiю, а не разрушенiю. Пусть же нарушители русской нацiональной орѳографiи получатъ навѣки прозвище "друзей безграмотности" или "сподвижниковъ хаоса"; и пусть первымъ актомъ русскаго нацiональнаго Министра Просвѣщенiя будетъ возстановленiе русскаго нацiональнаго правописанiя.
Василий Арсеньев. О ЦЕРКОВНОМ ИКОНОПИСАНИИ. /Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв/
Василий Арсеньев. О ЦЕРКОВНОМ ИКОНОПИСАНИИ. /Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв/
О ЦЕРКОВНОМ ИКОНОПИСАНИИ. Василий Арсеньев.
Из сборника "Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология."
{...} Символизм как важный способ выражения высоких истин издревле употреблялся Церковью, которая то искала напечатлевать поглубже буквенного способа невидимые, духовные предметы веры и созерцания посредством аналогических начертаний и изображения предметов, взятых из внешней натуры, то и охранять истину от профанов или от недостаточно подготовленных к познанию ее,- под эмблематическими покровами, направляющими к ней через возбуждение внимания. «От земного,- говорит св. Кирилл Александрийский1,- как от изобразующего, восходить должно к предметам духовным, им изобразуемым».
1 В толкованиях на Ев. от Иоанна и на прор. Осию.
Это - образный язык истины, способ выражения, принадлежавший мудрости издревле и понятный и мыслящему духу, и сердечному чувству; вместе с тем и необходимый для возбуждения внутренней работы духа человеческого, этим же и фиксировались конкретным представлением спасительные для человека истины, изображаемые для усиления впечатлений по мере возможности наглядно. Потому-то символизм и сопровождал всегда и христианское учение, и иконописание, сообщая последнему характер хранилища церковного предания.- Если «рисование есть вторая грамотность» (как сказал Астерий, церковный писатель IV века), то иконописание есть, можно сказать, второе исповедание веры, сопровождаемое передачей истины ее, не звуком слов и буквами, а наглядным выражением, доступным как образованному, так и неграмотному, для которого иконы и суть единственные книги. Такова символическая иконопись как средний памятник между писанием и преданием. Для несознающего же за иконописанием такого значения оно будет полно загадок; а для разрешения таковых-то загадок и прибегают к гипотетическому воззрению на иконописание как на простое олицетворение легендарных сказаний и т. п. Или хотят, например, видеть анахронизмы там, где не перестановка исторических событий, а известное сочетание сродных истин облекаемо было такими изображениями.
Возьмем хотя несколько примеров символизма древней иконописи.
Так, например, на древнейших иконах, представляющих Господа Саваофа, сияние около главы Его изображаемо было треугольником,- символизировало чрез то истину Божественного Триединства; при этом прямоугольность треугольника служила указанием на Отчую Ипостась.
На других иконах, изображавших Ипостаси Святой Троицы: Бога Отца с Сыном на лоне Его и с Духом Святым между ликами Их,- иногда бывали сияния квадратной формы, символизируя тем четверобуквенное имя Божие, «неизреченное в Ветхом Завете, но изрекшееся в Новом, чрез воплощение Бога-Слова». На столь же древних иконных изображениях Спасителя, на престоле вселенной сидящего, сияние вокруг Него изображалось иногда двумя треугольниками, соединенными звездообразно в одной общей им центральной точке, символизируя чрез это тайну соединения двух естеств: Божеского и человеческого в едином лице воплощенного Слова (Логоса)2 (с таким-то сиянием изображен Господь, например, на иконе Преображения № 1504, бывшей на археологической выставке, работы Андрея Рублева). Иногда изображался Богочеловек в овальном нимбе, образующемся от встречи двух сфер, которых дуги взаимно пересекаются, что также символически указывало на соединение во Христе сферы Божества со сферою человеческою. На большей части древних икон эмблемою двоякого естества Христова служит и изображение разделенной надвое брады Его, в особенности на образе Спаса Нерукотворного.
2 У древних Евреев шестиугольная звезда называема была «щитом Давидовым» и представляла мессианскую эмблему- сочетание строгости с милостию.
Круги концентричные, или сферы в разрезе, которыми на древнейших иконах всегда окружен Спаситель (представляемый в таких круглых сияниях даже и тогда, когда изображались исторические евангельские события), символизировали сосредоточение всех Божеских свойств в Первородном, как-то: премудрости, всемогущества, правосудия, милосердия, царской власти, силы, славы и др., представленных в виде кругов, из одного центра описанных. А еще таковые свойства означались и тремя лучами около главы его с именем Божиим: «Сущий» (ό ΩΝ).
Богоматерь изображаема была всегда с тремя звездочками на Ее покрывале, из которых одна помещалась на главе, а две на раменах, символизируя тем тройственное Ее приснодевство: до рождества, в рождество Спасителя мира и по рождестве Его.
Св. Иоанн Предтеча изображаем был на древних иконах с двумя крылами ангельскими, для символизации духовной высоты жизни «из рожденных женами больша».
Он же был изображаем указующим на Богомладенца, представленного в чаше лежащим, в ознаменование чрез то евхаристической тайны, и к ней, в данном случае, относя слова проповедания: «Се агнец Божий, вземляй грехи мира». Эта самая мысль выражена и на одной из богородичных икон, а именно на «Никейской», на которой Богоматерь изображена как бы священнодействующею пред чашею, в которой стоит Богомладенец.
Архангел Михаил был изображаем держащим сферу, в которой представлен Богомладенец, а вокруг Него собраны верные ангелы; такие изображения назывались у нас «Собором св. архистратига Михаила».
Св. Николай Чудотворец, попратель арианства, изображался на древних иконах с церковью на руке и с обнаженным на защиту ее мечем.
Св. Георгий Победоносец, символизируя иногда победу христианства над язычеством, представляем был с крестом или монограммой Христа на вершине копья, которым дракона поражает. В таком случае предстоящая венчанная девица изображала собою Церковь; и это не исключало применения изображения к житию самих святых великомученика Георгия и мученицы Александры, так как совпадение разных иносказательных значений в иконных изображениях бывало нередким явлением.
Существовали иконы и прямо догматические, например, изображения истин двенадцати членов символа веры в лицах и эмблемах, как например на старинных фресках в церкви Св. Григория Неокессарийского в Москве, на Полянке (изображающие члены символа); там же и икона, изображающая семь таинств, свидетельствует о том же направлении.
Были и дошли до нас и чисто-символические, тайнозрительные иконы. Таковы изображения, называемые: «СофииПремудрости Божией», которой храм поставлен был в центре православия - Византии, и которой икона была главною и в Новгороде, и повторялась издревле в главных городах наших. Уважение к этому изображению свидетельствует об отношении и философии христианской к церковному иконописанию, чрез вынаруживание истин синтетических, охватных, хотя без объяснений, кроме нравственного их смысла3.
3 Пример такого нравственного объяснения виден на иконе Софии в Успенском соборе Свято-Троицкой Сергиевой Лавры.
Изображения Софии представляют, по большей части, следующее: на всеокружающем световом круге, на верху иконы, изображено «Слово Божие в вышних», в виде книги на престоле, которой поклоняются все силы; а в середине иконы Оно изображено как воплощенный Логос над живым престолом Своим, Софией, во всем Ему послушною. Сияние Мессии есть и здесь - шестиугольная звезда. Господь представлен благословляющим обеими руками, в означение благодати, исходящей от двух Его естеств: Божеского и человеческого. София как огнеобразный живой Его престол изображена и окрыленною, для означения быстроты исполнения велений правящего силами природы. При ее ушах так называемые «тороцы» эмблема послушания. Свиток повелений Господних держит она в одной руке, тогда как в другой у нее жезл правления миром, и на жезле том монограмма имени Христа, Царя вселенной, «Ему же дадеся всяка власть на небеси и на земли» (Мф. 28, 19). К этой символизации всеобъемлющей власти Слова воплощенного и вместе и отношения Его к Своей Церкви как святому человечеству,- как невесте Логоса (Апокал. 21, 9), присоединено и означение действия Творца на вселенную чрез семь духов, или семь центральных сил. Это изображено семью столпами, поддерживающими и трон Софии и доходящими до материальности, изображенной под ногами Софии как се подножие4. Престол Софии опирается в разных сферах или мирах (как это видно, например, на стенном изображении Софии над алтарем Московского Успенского собора). Наконец, на световой окружности изображены Пресвятая Богородица (с Богомладенцем в лоне Ее, как на иконах Знамения) и Св. Иоанн Предтеча с коронами (последнее на иконе № 3107, XVI века, Постниковской коллекцииа, бывшей на археологической выставке. Эта икона представляла вариант в том отношении, что в верхней части ее изображен Бог-Отец). Исключение из приведенных иконографических условий изображения Софии составляет особое изображение Софии Киевской, на котором нее сосредоточено в представлении одной Пресвятой Девы Мари», без символизации других предметов; причем она изображена стоящею в семиколонном храме добродетелей.
4 Иногда эти семь столпов представлены идущими с самого верха, от Слова Божия, и ниспущенными до самого низу, как например на иконе Софии в Свято-Троицком Лаврском Успенском соборе.
Другая символическая икона, известная иод именем «Неопалимой Купины», соединяет вокруг Богоматери и Спасителя квадраты, обозначающие миры: физический, ангельский и престольно-духовный, а символизирует сосредоточение плана домостроительства Божия в тайне воплощения Сына Божия. При этом изображенная в руке Богородицы лествица есть эмблема духовного восхождения, возвращения к Нему падших. На выступающих лучевых краях квадратов, имеющих в нем свое общее средоточие, представлены четыре херувима с четырехтипными лицами, как четыре апокалипсические животные или жизненные силы вокруг Божией колесницы видения Иезекиилева. а также ангелы с обозначением их различных действий на природу. Известно, что Церковь признает это несомненное действие, основываясь на Священном Писании (напр, на текстах Пс. 103, 4; Иоанна 5, 4; Евр. 1, 14; Апокал. 16, 1, 5 и др.).
Различные краски на иконе Неопалимой Купины, как-то: зеленая для означения физического мира, голубая-для означения мира ангельского, огненнокрасная - для означения сферы престольной, служили и для различения ангельских иерархий и свойств, а не для разнообразия в орнаментовке, и это же надлежит отнести и к многим изображениям ангелов на церковных фресках, с лицами красными, зелеными, белыми, голубыми, равно как и на иконах, подобных выставленной под № 3241 (Постниковской коллекции), под названием «Честнейшая Херувим», к XVI веку относимой.
Некоторые иконы были не столько символические, сколько иносказательные; для примера о последних упомяну лишь об одной, относящейся к церковно-иерархическим понятиям, старинной иконе св. апостолов Петра и Павла (бывшей на археологической выставке), изображенных лишь на откосах скалы или камня Церкви, между тем как нам вершиною ее изображен один только Богочеловек.
Но я увлекся бы за пределы реферата, если бы вдался в большие подробности об иконах. Заключу замечанием, что богатейшую многоразличность икон представляют изображения Пресвятой Богородицы, охарактеризованные различными оттенками созерцания отношений Богоматери к Богочеловеку и сближениями между благодатию и разными человеческими обстоятельствами, потребностями, скорбями и надеждами. Обилие и разнообразие таких икон, веками повсеместно чтимых и поддерживающих и согревающих религиозное наше народное чувство, обнимает почти десять столетий православного иконописания {...}
Примечания редактора
Печатается в извлечениях по: Душеполезное Чтение, 1890, ч. 1, с. 253-266; статья написана в связи с докладом А. И. Кирпичникова на Археологическом съезде. См. прим. ред. к статье Е. Барсова (д). Василий Сергеевич Арсеньев (1829-1915) - крупный чиновник, переводчик; с 1850 года состоял в масонской ложе розенкрейцеров.
а Воспроизведение икон постниковской коллекции см. в кн.: Древние иконы из собрания A.M. Постникова. СПб., 1899.
Анатолий (Мартыновский). О ИКОНОПИСАНИИ. /Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв/
Анатолий (Мартыновский). О ИКОНОПИСАНИИ. /Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв/
О ИКОНОПИСАНИИ. Анатолий (Мартыновский).
Из сборника "Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология."
{...}
4. Для каких целей Св. Церковь ввела в употребление св. иконы?
Св. Церковь призвала в свою область живописное художество с тем, чтобы возвысить его до тех высоких идей, которые едва доступны уму человеческому, чтобы сообщить живописи направление, достойное всех усилий дарования, ниспосылаемого свыше, именно: чтобы произведения живописи сделать сообразными с теми самыми целями, для достижения коих Церковь употребляет Священное Писание и проповедание истин Христианской веры и деятельности живым словом.
1. Главная цель иконописания содействовать живому проповеданию предметов веры и Священных событий, благодетельных для всего человеческого рода, к насаждению и углублению их в сердце человеческом. Древние Греки искусство выражать письменами мысли и живопись называли одним словом γραφη - письмо. По сей причине и у римлян, вместо нашего выражения рассматривать, употреблялось слово - legere - читать изображения1. Может быть, такой образ выражения произошел от того, что до изобретения букв у некоторых народов понятия о вещах изображались знаками, имевшими некое сходство с предметами, на которые хотели указать. Такие знаки сперва сокращены в иероглифические начертания, а потом заменены буквами или условными чертами, означающими звуки, из коих состоит человеческое слово. Но не входя в исследование о сем предмете, нельзя не заметить, что хорошо написанные иконы можно уподобить буквам, чрез которые духовные предметы как бы исходят в мир явлений. И опыт доказывает, что «живопись, как говорит Св. Григорий Великий, для незнающих письмен такую же приносит пользу, какую писание умеющим читать: потому что необразованные, взирая на произведения живописи, усматривают то, чему по вере должны следовать, так что по ним учатся незнающие письмен»2.
1 Perlege dispositas annosa per atria ceras.- Ovidius. Fast., Lib. I.
2 Opera Grcg. Papae. Epist. ad Serenum Massilensem Episc.. pag. 1100.
От сего происходит, что в древности многие иконы писали почти иероглифически, т. е. с такими символами, которые при воззрении на икону скорее могли сообщить понятие изображаемого предмета, например, Иоанна Крестителя изображали с крыльями3, потому что об нем чрез пророка Малахию Дух Св. предрек: Се аз посылаю Ангела моего пред лицем моим4. И доселе Иконописцы, по известным причинам, Апостола Петра пишут с ключами5, Павла с мечом, каждого из четырех Евангелистов с одним из четырех лиц Херувимов, явившихся в видении Пророку Иезекиилюб. Будучи орудием Церкви к озарению людей светом истинной веры, которая везде, куда только проникла, разогнала мрак языческих заблуждений, иконописание не только не подвергает верующих опасности впасть в идолопоклонство, но даже предохраняет от него, так что История не представляет примера, чтобы где-либо христиане такое же имели понятие о иконах, какое язычники о своих идолах. Как портрета какого-либо знаменитого лица, например, Государя, ни один самый необразованный Христианин не почтет за самое то лицо, которое представлено на портрете; так не сочтет он иконы за тот самый предмет, который на ней изображена. Он только не в состоянии выразить ученым образом своих мыслей, но понятия его верны. В истине сего сомневающийся легко может удостовериться, вслушавшись в беседы наших простолюдинов, какие между ними бывают при стечении их в храмы или знаменитые монашеские обители. При взгляде на изображения, обратившие на себя их внимание, они, если сами не знают, всегда стараются найти кого-либо, кто бы им изъяснил предмет, представленный на иконе. Таким образом, Иконописание становится для простого сословия людей как бы иероглифическим Катихизисом, по которому народ приобретает понятия о предметах религии.
3 К иконам сего рода можно отнести икону Софии Премудрости Божией в Новгородском Софийском Соборе, в Юрьевском монастыре Икону Божией Матери, именуемую Неопалимая купина и т.п.
4 Малах. 3, 1.
5 Матф. 16, 19.
6 Иезекиил. 1, 10.
2. Также доказано опытом, что по причине повреждения нашей природы, всегда склонной ко злу, в мире сем, исполненном соблазнов, и высшего сословия люди, самые образованные, для преспеяния в святости жизни сознают потребность окружать себя символами Божественного вездеприсутствия, возбуждающими благочестивые чувствования. А можно ли для сей цели придумать символы поразительнее икон? В сем смысле говорит Григорий Великий в письме к некоему Секундину: «Я послал тебе иконы (Спасителя, Божией Матери, Св. Апостолов Петра и Павла), которые ты просил написать для тебя. Ибо мне весьма приятно твое требование, так как ты всем сердцем и желанием ищешь того, коего образ желаешь иметь пред очами своими, чтобы ежедневное чувственное созерцание соделало тебя опытным (в деле спасения) и взирая на икону, ты пылал любовью к тому, коего желал иметь образ»7.
7 Opera S.Greg. Papae, Tom. I, pag. 971, Lib. IX, Epist. LII ad Secundinum.
С противной стороны, не от того ли с усилением растления нравов в ином доме вовсе не видно икон, чтобы они не напоминали живущим в доме о суде Божием, о вечности и других истинах Христианства, страшных для нераскаенного грешника?
3. Производя в нас благочестивые ощущения, иконы служат сверх того сильным побуждением к подражанию добродетелям, как бы олицетворенным в жизни Спасителя и благоугодивших Богу своими подвигами. Еще язычники утверждали, что преспеянию в добродетели много содействует живое воспоминание, по которому бы, как бы пред очами нашими, представлялся образ какого-либо важного, добродетельного мужа8, без сомнения потому, что «как живописцы,- по замечанию Св. Василия Великого,- когда снимают с каких-нибудь изображений копии, часто взирая на образцы, стараются перенесть с них подобие на свое произведение, так и старающиеся об усовершенствовании себя в каждой в частности и вообще во всех добродетелях, как на живые некие и действующие изображения должны взирать на жизнь Святых и подражать тому, что в них хорошо»9. Греки и Римляне выставляли в открытых местах изображения и статуи своих героев для поощрения соотечественников к подвигам самопожертвования в пользу своего отечества. Тем более для блага всего человечества необходимы побуждения к подражанию Христианским добродетелям Праведников, прославляемых церковью10.
8 Seneca Lucio, Epist. XL
9 Opera S. Basilii, Tom. III. Epistola 2 ad Gregorium.
10 Одну из могущественнейших сил, которыми Римская Пропаганда и вообще Паписты удерживают своих последователей в слепом послушании своим видам и совращают в Латинство полуобразованные сословия других вероисповеданий, составляют образки, или картинки, которыми украшают они религиозные книги и брошюрки, большею частию стереотипного роскошнейшего издания, в бесчисленных самых разнообразных, преимущественно крошечных, форматах, в виде альманахов, молитвенников и т. д. Кроме того Латинские Пасторы религиозные, большею частию фантастически-фанатические картинки раздают детям при чтении Катихизиса и в других случаях, а чаще всего на духу лицам женского пола -со внушением, что вручаемая картинка должна напоминать кающейся обет или исправления в каком-либо пороке, или какого-нибудь приношения в их Костелы. Каких можно бы ожидать плодов, если бы у нас не пренебрегали средствами для напечатания в юношеских сердцах чистых Христианских истин и назидательных примеров; если бы они в домах родителей рассматривали религиозные картинки, а не журнал: Листок для светских людей? Но, к прискорбию, тогда как вымышленная Мадам Курдюковаб прославлена лучшими политипажными картинками, наши нравственнодуховные книжечки или без всяких украшений, или с такими не то гравюрами, не то политипажами, что их совестно показать иностранцу.
4. По опыту известно, что возбудив в сердце нашем благочестивые ощущения, иконы, написанные соответственно своему назначению, окрыляют дух наш благоговением и молитвой к Богу, что устремленный на них взор, сосредоточивая наши мысли, укрепляет душевные силы в молитвенном подвиге. Если же испытывая столь благодатное от икон одушевление, христиане, руководствуемые Св. Церковию, благоговейно чествуют самые иконы, то воздаваемое им чествование не есть ли только выражение нашего благоговения к самому Богу и любви в отношении к тем, коих лики представлены на иконах? Менее ли оно естественно признательности, по которой добрый сын целует изображение своих родителей, а верноподданный с почтительной любовию взирает на портрет своего Государя? «Мы, верные,-говорит Св. Афанасий,- не по иному побуждению чествуем иконы, как по любви к тем, которые изображены на иконе. И в этом случае поступаем подобно тому, как поступает сын, приветствуя родителей»11. А по словам Св. Григория Папы, «мы не пред иконою, как пред Божеством, повергаемся; но воздаем поклонение Тому, коего посредством иконы воспоминаем или рождение, или страдание, или сидение на Престоле [славы]»12.
11 Opera S. Athanasii Alexandria, pag. 272. Quaestion. ad Antiochum. Quaestio XXXIX.
12 Epistola LII ad Secundinum. Opera S.Gregorii Papae, Tom. I, Lib. IX, indictio II, pag. 971.
Вот для каких целей Св. Церковь освятила употребление икон и предписала чествовать их. Она желает, чтобы oнe были поучительны, возжигали в нас дух благочестия, возбуждали к подражанию добродетелям, как бы олицетворенным в жизни Спасителя и Святых, доставляли нам подкрепление в молитве и были как бы проводниками нашего благоговения к Богу и общения со Святыми. «Аки Царским путем шествующе,- говорят Св. Отцы седмого Вселенскаго Собора,- последующе Богоглаголивому учению Св. Отец наших и преданию Св. Церкви (вемы бо, яко сия есть Духа Св. в ней живущаго) со всякою достоверностию и тщательным разсмотрением определяем: подобно изображению честного креста, полагати во Святых Божиих Церквах, на Священных сосудах и одеждах, на стенах и на деках, в домах и на путях, честные и Святые Иконы, написанные красками и из дробных камений и из другого способного к тому вещества устроемые, якоже иконы Господа и Бога и Спаса нашего И. Христа, и непорочныя Владычицы нашея Св. Богородицы, такожде, и честных Ангелов, и всех Святых и Преподобных мужей. Елико бо часто чрез изображение на Святых иконах видимы бывают, потолику взирающий на оные подвизаемы бывают воспоминати и любити первообразных им и чествовати их лобызанием и почтительным поклонением, не истинным по вере нашей Богопоклонением, еже подобает единому Божественному естеству, но почитанием по тому образу, яко же изображению честнаго и животворящаго креста и Св. Евангелию и прочим Святым, фимиамом, и постановлением свещей честь воздается, яковый и у древних благочестивый обычай был»13. Ибо честь «воздаваемая образу, преходит к первообразу, и покланяющиеся иконе покланяются существу изображенного на ней»14. Сообразно с сим и на Соборе, состоявшемся в Москве 1667 года, на коем кроме Московского, присутствовали Патриархи Паисий Александрийский и Макарий Антиохийский, положено: «еже призрети оком благоразсмотрения на писание честных и Святых икон и на иконописатели, да оныя лепо, честно, со достойным украшением искусным разсмотром художества пишемы будут, воеже бы всякаго возраста верным, благовейная очеса си на ня возводящим к сокрушению сердца, ко слезам покаяния, к любви Божий и Святых его угодников, и подражанию житию их Богоугодному возбуждатися, и предстояще им мнети бы на небеси стояти себе пред лицы самых первообразных»15.
13 Удивительно, что иконоборцы, обращая внимание на одну внешность поклонения иконам, не хотели слушать, какое значение давала ему Св. Церковь, какую имело цель чествование икон? Объясним сие примером. Полковые знамена, конечно не божества, но им оказывается военная почесть, которая, имея в военной дисциплине возвышенный смысл, приносит ожидаемую от того пользу.
14 Книга правил Св. Апостола, СС. Соборов Вселенских и поместных и Св. Отец, стран. 5 и 6.
15 Акты собран. Археологическою Экспедициею. Том IV, с. 224 и 225 в окружной Царской грамоте об иконном писании.
{...}
6. Критический взгляд на церковно-историческую живопись школ италиянских и вообще новейшую
Правильность и свобода рисунка, глубокое изучение Анатомии человеческого тела, искусное размещение света и тени, правильность в подборе цветов, верность и чистота кисти, искусство в расположении и соблюдении разнообразия лиц, знание перспективы или оптического расстояния предметов, усовершенствование механизма и знание всех новейших открытий и способов живописного художества, бесспорно, в большей или в меньшей мере принадлежит исторической живописи, называемой вообще Италианской. Она произвела многие лики Апостолов почти образцовые, создала многие идеалы Святых в духе Римской Церкви, стараясь с напряженным усилием увековечить подвиги своих Францисков, Домиников, Лойлов, Розалий, Терезий и проч., выставила многие исторические картины, отличные по сочинению и размещению на них действующих лиц и по искусному сочетанию светотени и т.д. Но образовавшись под влиянием истуканов и барельефов, представляющих противные Христианскому духу предметы языческой религии, во время господствовавшего в Италии растления нравов, ввела в свои произведения своеволие, оскорбительное для истинно Христианского чувства, изменила облачения (костюмы) Богоматери и других Святых, освященные древностию, и воспламененная пластическими произведениями языческих художников, без всякой нужды, кстати и некстати стала выказывать свое искусство в обнажении различных членов человеческого тела; а под именем Ангелов на всех своих произведениях изображать языческих гениев в таких своевольных положениях, в каких не представляли их и языческие художники.
Доведенная на таких условиях до высочайшего совершенства, Италианская живопись сделалась образцовой для живописцев других стран, так что все почти безотчетно принялись превозносить ее произведения и подражать им. А как всякое подражание, естественно, слабее своих подлинников, то оно в области живописи породило множество произведений уродливых, предосудительнее изделий Италианской кисти. Казалось бы, что время и беспристрастное соображение, чего требует Св. Церковь от живописного художества, постепенно должны были охладить фанатическое удивление вместе с безотчетным подражанием произведениям Италианской живописи. Но оно с равною силою, как в других странах Европы, так и в нашем отечестве, доселе господствует оттого, что призванные природным влечением в область художеств вступают на поприще живописного и продолжают свои подвиги, не получив предварительно основательного религиозного воспитания, не стараясь приобресть сведений о духе Св. Писания, о жизни первобытных Христиан, о подвигах благоугодивших Богу своею жизнью. Между тем как, если бы наши живописцы отвергли тот предрассудок, будто Италианская живопись достигла крайнего предела совершенства, будто предписанные ею условия суть непреложные правила, будто формы, в каких явились ее произведения, неизменны; с другой стороны, еслиб избравшие для себя Церковно-Историческую живопись были проникнуты духом истинного Православия, духом восточной Церкви, старались быть христианами в полном значении слова, и с бескорыстным самоотвержением посвятили себя олицетворению великих идеалов Христианства, то в прославленных, возвеличенных именем образцовых произведениях Италианских школ усмотрели бы столь неизвинительные недостатки и погрешности, что сии образцы представились бы не более как плодами жалкой восторженности и болезненного воображения Италианских художников, ни мало не соответствующими той цели, для достижения коей Св. Церковь призвала в свою область живописное художество.
В подтверждение сказанного взглянем беспристрастно на прославляемые до бесконечности произведения живописи Италианских школ. Во главу их обыкновенно ставят известные картины Рафаеля Санцио, представляющие Преображение Господне и Богоматерь, или как художники обыкли говорить, Мадонну, хранящуюся в Дрезденской картинной галерее. В первой картине, как известно, Рафаель представил два события, совершающиеся, по его предположению, в одном мгновении- Преображение Господне и беснование сына некоего человека. Так как, по свидетельству Евангелия, когда Спаситель сошел с Фаворской горы, на которой Он преобразился пред учениками своими, отец беснующегося, подойдя с несчастным сыном своим к Господу16, со скорбью жаловался, что Апостолы не могли исцелить сына его, то Рафаель вообразил, что этот отец приводил беснующегося своего отрока к Апостолам во время самого Преображения Господня, и что демон, обладавший отроком, как бы ощущая славу Преображения Христова, с большим насилием терзал свою жертву. Но по свидетельству Евангелиста Луки, отец привел к Спасителю беснуемого своего сына на другой уже день по сошествии Господа с горы преображения17, и ни откуда не видно, что он приводил отрока к Апостолам во время самого Преображения Господня.
16 Матф. 17, 14.
17 Лук. 9, 37-40.
Могло случиться, что приводил его в другое время, например, когда Спаситель восходил на гору или сходил с нее. В отношении к самому искусству эта картина представляет ту несообразность, что гора, на коей совершается Преображение, изображена в столь близком расстоянии от местопребывания других Апостолов, коих Спаситель не благоволил сделать свидетелями своего Преображения, что и они, подобно Апостолам Петру, Иакову и Иоанну вместе с окружающим их народом не могли не видеть, что лицо Спасителя воссияло наподобие солнца, и ризы Его возблистали подобно снегу, потому что лики Спасителя и Апостолов, бывших на Фаворе, мало чем меньше лиц изображенных группами под горой, а сия последняя не только на гору, но и на холм порядочный не похожа. Картина известная под именем Дрезденской Мадонны, по изобретению и выполнению, едва ли не превосходнее картины Преображения. Но это чисто плод фантазии. Богоматерь, держащая Богомладенца, представлена на небесах, или лучше в вечности, окружена бесчисленным множеством умных сил едва приметных в беспредельности небесного мира. Но Богоматерь носила в своих объятиях Спасителя на земле, а не на небе, где предстоит теперь Престолу Сына своего и Бога. Богомладенец представлен нагим, разве потому только, что Рафаелю хотелось выказать свое искусство в изображении нагого младенческого тела. Спрашивается еще: по какому побуждению из числа всех Святых Рафаель поместил на этой картине в такой близости к Богоматери только Великомученицу Варвару и Папу Сикста? Что за преимущество их пред другими Святыми? Подлинно ли это изображена Рафаелем Варвара? Едва ли. Потому что это лицо частенько любил он повторять в своих произведениях; или разве потому это Великомученица Варвара, что при ней изображена башенка с тремя окнами, которая неизвестно как очутилась на небе? Ангелы ли, или языческие Амуры изображены внизу сей картины? При таком соображении явно, что комментарий на эту картину г. Жуковскогов, по своей восторженности и теплоте чувства, более достоин удивления, нежели самая картина. На картине Леонардо де Винчи: Тайная вечеря, изящнейшей по выражению смятения в лицах Апостолов, пораженных изречением Спасителя: един от вас предаст мя,- Спаситель и Апостолы изображены сидящими на скамейках, тогда как по свидетельству Евангелия и восточному обычаю, общему с обыкновением древних Греков и Римлян, они возлежали на одрах, похожих на наши софы. Подобно сему почти невозможно найти Церковно-Исторической Картины какой бы то ни было Италианской школы, в которой не было бы или очевидных анахронизмов, или чего-либо такого, что еще предосудительнее, оскорбительнее для чувства истинно благочестивого. Так, в противность свидетельству всей Христианской древности, Италианские живописцы нередко изображают Спасителя, приобщающего Апостолов на Тайной вечере опресноком, Пастырей, воздающих, по указанию Ангела, поклонение Богомладенцу, лежащему в яслех, представляют в виде Италианских пастухов, Греческих Святителей первых восьми веков в облачениях Римских Епископов новейшего времени, Богоматерь и Святых жен в одеждах самых прихотливых, своевольных, в положениях изысканных, позорищных. Спасителя воскрешающего, преобразующегося и возносящегося на небо, также Ангелов и Святых, возносящихся в горняя или нисходящих на землю, пишут чуть не в положении балансеров, прыгающих на канате. Как будто бы подобные действия стоят Спасителю, Ангелам и духам Праведников, достигших совершенства, каких-либо усилий. По понятиям Христианским, Вездесущий по Божеству является, где хочет, в одно мгновение, без малейшего усилия, подобно сему Святые и бесплотные духи почти с такою же удобностию по воле Божией восходят на небо и нисходят на землю, если то нужно, с какою мысль наша обтекает небо и землю.
Подобных несообразностей Церковно-исторической Италианской живописи невозможно исчислить. Но нельзя умолчать о том, что многие изображения Святых, написанные живописцами Римской Церкви, как исторически известно, не что иное, как портреты лиц самых обыкновенных; картину, напр., известную под именем Madonna della Seoggiola, Рафаель написал с одной молодой женщины, дочери бочара, которую он случайно увидев с младенцем на коленях, за неимением при себе ни бумаги, ни холста, первоначально сделал углем очерк ее на дне бочонка18. Некоторые изображения Святых были даже списаны с лиц не очень похвального поведения, напр., картина под именем Магдалины, стоявшая до революции в Парижской Церкви Кармелитского монастыря, написана Ле-Брюном с известной Ла-Вальер19. Можно с достоверностию подобные делать заключения о многих других картинах Церковноисторической Италианской живописи, потому что при рассматривании их, очевидно, что живописцы старались о соблюдении одной естественности в своих произведениях, нимало не думая о том, что изображали предметы духовного мира и таких людей, которые хотя жили в настоящем мире, но не были от мира сего. Какая же польза для Христианства, для самого общежития от таких произведений? слава художников? Но что в ней, когда их произведения тонкий яд для нравственности? Если, по мнению Св. Исидора Пилусиота, «не достойны названия искусств те упражнения, которые не имеют целию пользы общежития»20, то подобные упомянутым произведения Италианских школ не должно ли почесть злоупотреблением высокого таланта, данного человеку Богом во славу пресвятого своего имени?
18 Смотр, эстамп под названием: Рафаель Санцио, рис. А.Руднев, печат. в Литографии А. Чишкова 1838 года.
19 Письма Русского путешественника, часть 7, с. 252.
20 Opera S. Isidori Pilusiot., Lib. III, Epist. 185.
Произведения в этом роде Русских художников, даже самых лучших, как подражание образцам Италианской школы, по сему самому, ниже своих подлинников. Ни из чего не видно, чтобы кто либо из даровитых наших живописцев решился проложить для себя особенный путь в области ЦерковноИсторической живописи, стать выше образцов Италианских школ. Кажется, будто враждебный некий дух удостоверил их, что художник не в состоянии приобресть другой славы, кроме той, что он может сравниться с Италианскими живописцами. От этого произошло, что многие произведения Русских художников и по сочинению и по манере кажутся копиями какихнибудь Италианских картин и на них похожи, как почерки одной руки; что на каждом почти произведении образованнейших наших живописцев можно усматривать те же анахронизмы и несообразности с духом истинного христианства, какими запечатлены картины Италианских школ. Если же некоторые из Русских художников хотели, по чувству народности, сделаться как-будто оригинальными, то по недостатку точных познаний о тех предметах, которые предпринимали выразить своей кистью, впали в другие ошибки. Представим на сие доказательства.
Один, впрочем знаменитый, живописец, желая изобразить тот момент, когда Спаситель на Тайной вечери сказал ученикам своим: един от вас предаст мя, поставив Апостола Петра у порога горницы, заставил его кивать рукою - Апостолу Иоанну, в том предположении, что Евангельское слово, выражение: поману же Петр ученику, его же любящие Иисус, означает кивать рукою. Но слово поману означает дал знак и конечно такой, ради коего Апостолу Петру не было нужды выходить из-за стола и кивать рукою Евангелисту Иоанну. Вошло еще у наших живописцев в обычай, неизвестно на каком основании, писать Марию Магдалину почти в юношеской красоте, белокурою, посреди цветущей пустыни, в новом, как будто только что вынутом из ларца платье, с распущенными волосами; иные пишут ее в костюме почти модном, с вуалем на голове, с какимнибудь сосудцем в руках. Спасителя изображают с Евангелием Московской печати, с закладками из лент. Святителей четвертого и пятого веков представляют в саккосах и митрах; Иоанна Крестителя, Апостолов и многих мучеников в формах атлетических, тучными и румяными наподобие мясников; Ангелов одних облачают по образцам Нимф языческих, других изображают в виде совершенно нагих младенцев20а. Правда, все это пишут весьма натурально, до той степени натурально, что взирающему на подобные изображения кажется, что это портреты, что в самом деле, будто где-то видел он подобные лица, и художники достигают такими произведениями хоть минутной газетной славы; так как журналисты рады случаю выказать свои Богословские и Эстетические познания и наполнить журналы восклицательными, вопросительными и другими строчными знаками. Но какое впечатление подобные изображения производят на зрителей? Чему поучаются рассматривающие их? Возжигают ли в них такие изображения дух благочестия? Возбуждают ли к подражанию жизни Спасителя и добродетелям Святых, к сокрушению сердца, к слезам покаяния и любви Божьей? Могут ли своей Святолепностию укреплять нас в молитвенном подвиге и достойно служить проводниками нашего благоговения к Богу? Не удивительно было бы, если б произведения наших художников выходили из рук их несоответствующими своему назначению от скудости способов к усовершенствованию своего искусства. Но, при беспримерных поощрениях и покровительстве правительства, все роды живописного художества, кроме иконного, достигли у нас такого совершенства, что, кажется, ни в одном из них современные Европейские художники не в состоянии ничего представить лучше произведений наших художников. Между тем как скоро кисть их коснется предметов христианских, тот час усматривается недостаток образования в сем отношении. Доказательством сей истины, кроме представленных, может служить беспримерная по сочинению и исполнению известная картина: последний день Помпеид. На левой стороне этой картины художник, поистине великий, в противоположность смятению язычников, находившихся в отчаянии от всеобщей гибели, представил, с какою преданностию в волю Божью и с каким упованием на Промысл тогдашние Христиане встретили страшное потрясение природы. Мысль сию художник выразил изображением матери Христианки в объятиях своих дочерей, и кажется, Священника или дьячка, уносящего Священные сосуды и Церковную утварь. Матерь с детьми представлена стоящею на коленях со взором, устремленным на небо. Хорошо! Но как у матери, так и у дочерей руки обнажены по самые плеча. Нельзя сказать, что это случилось от суматохи, спросонок, потому что на картине виден какой-то язычник жених, который успел в последний день Помпеи обвенчаться по своему языческому обряду. Между тем как из истории первых веков Христианства известно, что нравы тогдашних Христиан были столь строги, что Христианские жены и девы не только не обнажали своих рук наподобие язычниц, но даже не являлись открыто без покрывала на лице21. Священник ли, или дьячок, спокойно взирающий на извержение Везувия, изображен в виде какого-то драбанта с обнаженною рукою и ногою почти до голени. Разве таким образом ходили когда-либо христианские Священнослужители? Как судить о подобном своеволии наших художников, оскорбляющем христианские чувства? Что сказали бы Христиане, пострадавшие за иконопочитание, взглянув на подобные изображения? «Не посрамляйте Матери нашей Церкви,- взывал в свое время Св. Иоанн Дамаскин к Иконоборцам,- не лишайте ее украшения!»22 Теперь бы он умолял наших художников не посрамлять Церкви такими изображениями. Оставьте лучше, сказал бы он, стены храмов наших обнаженными. Церковь не престанет существовать и без вашего искусства, а с подобными его произведениями принуждена будет оплакивать вечную погибель детей своих!
20a Совокупность таких несообразностей и исторических неверностей можно усматривать в книге: Живописный Карамзин. На всех картинах этой книги, на коих художнику довелось представить монахов нашей Церкви со введения в нашем отечестве Христианства до XVIII столетия, он изобразил их в камилавках и клобуках современной нашему веку формы и сверх того украсил их крестами, наподобие Митрополичьих. На картине, представляющей крещение Великой Княгини Ольги. Константинопольский Патриарх, особенно его прислужники, изображены в новейших облачениях Римской Церкви, а Св. Ольга поставлена в крестильне, устроенной наподобие вазы, столь малой, что и над младенцем невозможно было бы в таком сосуде совершить крещения не только по обряду Восточной Церкви чрез погружение, но и по обряду Римской Церкви чрез излияние воды на крещаемогог.
21 I Коринф. 11, 5. 6. 10; Четьи Минеи Октября 8, житие Преподобныя Пе лагии; Христиан. Чтение 1842 г. СПб., Часть 2, с. 396. Часть 3, с. 81.
22 Слово об иконах, § 13.
Нет сомнения, что причины указанного своеволия живописных произведений должно искать не столько в самих художниках, сколько в данном ими направлении; но зачем они, не потрудившись узнать, что требуется от иконописания, жалуются на равнодушие публики к их произведениям; вопиют, что на Руси не знают вкуса (?); не умеют ценить их высоких талантов! Напрасно! Нет народа, который бы столько любил благолепие храмов Божиих, как Русский; нет народа, который бы более восхищался произведениями живописи в духе истинно религиозном; и может быть, нет народа, который бы с такой сметливостию постигал все истинно высокое и прекрасное, как народ Русский. Так, едва явился образ Академика Бруни, представляющий моление Спасителя о чаше, как всякий, видевший тот образ, старался иметь с него список, по крайней мере, литографированный, и эстампы с него распространились по всей России. Значит, доколе наши живописцы не усвоят себе народного благочестия, не приобретут сведений, требуемых иконописанием, доколе их произведения не будут соответствовать той цели, для достижения коей Св. Церковь приняла в свою область живописное художество, дотоле, как бы ни было оно покровительствуемо правительством, какие бы художники ни прилагали усилия, сколько бы ни жаловались, народ, пока будет еще благочестивым, останется равнодушным к их произведниям, а с упадком благочестия погибнут и художества.
7. От иконописца требуются образование и жизнь, соответствующие понятиям Христианского учения
Если произведения Церковно-Исторической живописи, обыкновенно почитаемые отличнейшими, при беспристрастном на них взгляде оказываются не соответствующими тем целям, для коих Св. Церковь приняла в свои недра живописное художество, то явно, что для достижения сих целей не достаточно быть просто живописцем; что иконописание требует от художника, чтобы он был всецело проникнут высокими истинами. и деятельности Христианской, чтобы он имел достаточпонятия о том, какое богатство премудрости, благости и любви Божией к роду человеческому открыто в Богопознаистинно Христианском, какая высота святости указана Спасителем для деятельности человеческой; как благодетельно и возвышенно назначение человека. Необходимо, чтобы художник самою жизнию своею соответствовал таким понятиям. Нельзя не удивляться, с какою верностию судили о сем наши предки под конец XVI столетия, когда в Италии господствовало растление нравов и чрез произведения живописи в самых храмах, посвященных имени Божию, проявлялось обновленное язычество, прикрытое именем Христианства. Так, в соименуемом «Стоглав» неизвестный его писатель говорит: «Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пиянице, не грабежнику, не убийце, наипачеже хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением. Не могуже тако до конца пребыти, по закону женитися и браком сочетатися, и приходите ко отцем Духовным почасте, и во всем извещатися, и по их показанию и учению жити в посте и молит- . ве и воздержании со смиренномудрием, кроме всякого зазора и бесчинства, и с превеликим тщанием писати образ Господа и Бога и Спасителя нашего И. Христа и Пречистыя Его Богоматери и всех Святых, Пророков и Апостолов, и Священномучеников, Преподобных жен и Святителей и Преподобных Отцов»23. Ниже сочинитель, сказав, что живописец не должен подражать тем «иже суть последующе обычаям скверным», присовокупляет: «Понеже на сицевое (иконописное) святое дело таковым (дерзати) не прощено есть; якоже и древле рече Господь Моисею, еже Веселеила наполних Духа Божия. Сей же Веселеил делатель бысть скинии свидения закона ветхого, кольми паче нынешния благодати пишущим образ Спаса Христа Бога нашего и Пречистыя Его Богоматери и Святых. Его тщатися к восприятию Духа Божия»24.
23 Глава 43.
24 Стоглав. Соб. глав. 123.
Можно ли не ощущать истины такого образа мыслей относительно того, что преимущественно необходимо иконописцу, размыслить, что иконописание, по своему предмету и целям, ради коих освящено Церковию, столько же должно превосходить все роды живописи, сколько Евангельское учение превосходит все верования и науки, сколько дух материю? Обнимая небо и землю, икнописание должно стремиться к проявлению нетленного, вечного. Ибо, хотя это непреложная истина, что «Бога бестелесного, не вещественного, не имеющего вида, неограниченного и непостижимого в Его сущности, поистине,- как говорит Св. Иоанн Дамаскин,- изобразить невозможно»25, потому что Бог живет во свете неприступном26 для взора самих Ангелов; при всем том, почти все, что в Христианской религии подлежит мышлению, составляет предмет иконописания: «чтобы, - говоря словами Св. Иоанна Дамаскина,- как слушая телесными ушами чувственные слова, мы постигаем вещи духовные, так чрез телесное созерцание (икон) восходили к созерцанию духовному»27. Таким образом, иконописание берет на себя как бы воплотить духовное, одухотворить земное, осуществить подобно вере, ожидаемое, проявить невидимое, вечное, вознести мысль и сердце человека в область мира духовного, приблизить к душе нашей вечность. Посему кисть иконописца должна быть непорочною, святою, как провозвестница великих истин и деятельности Христианской. Если же когда-либо осквернилась она изображением языческих мерзостей и растленных человеческих действий, то не иначе должна приниматься за изображение священных предметов, как измытая в слезах истинного покаяния. В противном случае произведения ее не будут соответствовать требованиям чистого Христианства, и хотя бы художник называл свои изделия духовными и Священными, они останутся плотскими, нечистыми.
25 Слово об иконах 32.
26 Тимоф., 6. 16.
27 Слово об иконах, гл 3. 4.
Так, если иконописец, по цели своей, есть проповедник высоких истин Христианства, то Христианское вероучение требует от него, как от своего служителя, чтобы он самою жизнию соответствовал внушениям Евангелия. Ибо если еще язычники требовали от своих ораторов доброты сердца28, требовали, чтобы оратор, желая тронуть своих слушателей, наперед сам был тронут до глубины души предметом своего слова29, то можно ли ожидать, чтобы произведения иконописца соответствовали цели своего назначения и возбуждали в зрителях христианские чувствования, если он сам, изображая их, не был проникнут духом мыслей, желаний и чувствований Христианских? Даже можно сказать, что чем более времени требуется для изображения кистию Священных предметов веры, тем более требуется от иконописца истинно христианского одушевления, или, лучше, постоянного стремления к изображению святости, нежели от оратора, которому не нужно много времени для сочинения слова. Мгновенная религиозная теплота сердца или возбужденное чем-либо скоропреходящее набожное чувство, как не может согреть сердца постоянною любовию добра, гак не в состоянии произвесть ничего подлинно соответствующего требованиям чистого Христианства в области иконописания. Только тогда иконописец будет приближаться к идеалам Христианского вероисповедания и произведения его час от часу будут совершеннее, когда он, вполне обладая механизмом своего художества, более и более будет достигать совершенства в христианской деятельности30.
28 Quintilian. Liber I et XII.
29 Cicer. De orat., Lib. I, Num. 69, Lib. II, Num. 187.
30 Русский народ без теории, по одному чувству Христианского благочестия, понимает, что от иконописца требуется жизнь добродетельная, непорочная. От сего во всей России пересказываются в народе предания, что в старину иконописцы не иначе принимались писать образа, как приготовив себя к таковому Священному упражнению постом и молитвою. Так понимают искусство иконописания и некоторые из образованных живописцев. Академик Медведев не иначе приступил к росписанию Собора Ростовского Яковлевского монастыря, как исповедавшись и причастившись Св. Таин. Вслед за сим. не выходя из Церкви, взялся за кисть и не вкушал никакой пищи, пока не начертил лица Спасителя на сводах алтаря. Таким же образом всегда без пищи с молитвою начинал он писать образ Спасителя и Божией Матери. [Смотр. Путешествие по Св. местам Русским Г. Муравьева, с. 74]. О необходимости иметь особенное расположение духа для изображения священных предметов имели понятие и некоторые западные живописцы. Так Испанский живописец Гаргас, принимаясь за работу, наперед постился, причащался Св. Таин, ложился во гроб и, умерщвляя плоть, размышлял о вечности. [Памят. Искусств Тетрадь IX, с. 79].
8. Какие познания преимущественно могут способствовать живописцу возвыситься до идеальности, требуемой иконописанием?
Неусыпно совершенствуясь в исправлении и святости жизни своей, иконописец должен стараться приобресть такие познания, которые могут способствовать возвыситься до идеальности, требуемой иконописанием. Из сохранившихся до наших времен так называемых антиков или пластических произведений язычества легко убедиться, что художники Еллады глубоко изучали творения своих сказочников-Поэтов, которых мечты они олицетворяли резцом своим. Греческие скульпторы умели до идеальности возвысить бредни своей Мифологии, представляя вымышленных богов своих в некоей, как бы бесстрастной красоте, спокойствии и величии. Вообще же древние справедливо думали, что в видимой природе нет красоты, выше которой не могло бы представить воображение, что изящнейшие произведения всякого рода художников суть только осуществление идеалов, представившихся внутреннему созерцанию души их31.
31 Ego statuo sic,- -говорит Цицерон, --nihilcsse in ullogeneretarn pulchrum, quod non pulchrius id sit, unde illud, ut ex ore aliquo, quasi imago exprimctur, quod neque oculis, neque auribus, ncque ullo scnsu pеrcipi potest: cogitatione tantum ct mente complectimur. Itaque et Phidiae simulacris, quibus nihil in ullo genere perfectius videmus (ut his picturis, quas nominavi), cogitare tamen possumus pulchriora. Neс vero ille artifex, cum faceret lovis form am, aut Minervae, contemplabatur aliquem, e quo similitudinem duccret; sed ipsius in mente insedebal species pulchriludinis eximia quacdam, quam intuens, in сaque defixus, ad illius similitudinem artem et manum dirigebat... Has rerum formas ideas apellat ille non intelligеndi solum, sed etiam dicendi gravissimus auctor et magister Plato: easque gigni negat et ait semper esse, ac ratione et intelligentia contineri: cetera nosci, occidere, fluere, labi... Oral. П, cap. 3е. Сюда относится у него же De inventione II, cap. 1 и у Плиния Historiae Natur. I, 35. Мифическое сказание о Зевксисе, который, будто бы, для изображения совершеннейшей красоты потребовал от Греции пять красивейших девиц.
Тем более иконописец как служитель небесной истины должен стараться усвоить душе своей высокие идеи христианского учения, чтобы его мысли, воображение и чувства могли возвыситься до созерцания Христианских идеалов, приводить его в состояние такого вдохновения, которое содействовало бы к проявлению их посредством его искусства, потому что предметы его кисти почти исключительно предметы мира духовного, небесного, обладающие красотою и совершенствами сверхчувственными, едва мыслию созерцаемыми. Для сей цели иконописец имеет нужду, освящаясь прилежным чтением Св. Писания, жизнеописаний людей, благоугодивших Богу своею жизнию, и Исторических Церковных памятников, изучать размышлением своим те места Писаний, которые могут быть предметами иконописания. Но чтобы, читая жития Святых, особенно Св. Писание, по неопытности не уклониться в мысли, несообразные с сущностию предмета, на иконописца художество его возлагает обязанность иметь общение с благочестивыми людьми, особенно из духовного звания, чтобы их суждениями о предметах веры и Истории Христианской мог он поверить свой образ мыслей, разумение Св. Писания и Церковных книг. В противном случае иконописец, при всем своем искусстве, не избежит погрешностей, станет олицетворять свою мечту, а не существенность, или, подражая другим, будет повторять их ошибки и погрешности.
Но как, с другой стороны, иконописец, до какой бы ни возвысился идеальности, обдумывая свой предмет, всегда будет иметь в мыслях своих какой-либо чувственный, хотя изящнейший его образ, потому что мы о предметах мира духовного не можем иметь чисто духовных понятий, и хотя вера научает нас, что Бог есть чистейший дух и Ангелы есть духи, однако ж не иначе можем представлять их в своем воображении, как в каких-либо формах и преимущественно человеческих, то подражая Св. Писателям, которые для сообщения нам понятия о предметах мира духовного заимствовали слова из круга наименований предметов и действий мира чувственного, иконописец также для приближения к понятию зрителей изображаемых своею кистию предметов мира духовного вынужден заимствовать черты и краски из круга предметов видимой природы, т.е. подражать ей, не потому, что, как заметил еще Святой Афанасий, «все толкуют, что всякое искусство есть подражание природе»32, но потому, что без сего пособия иконописец не в состоянии олицетворить своего идеала. Однакож, обращая свой взор на окружающую его природу, художник должен сознавать, что природа, как некто справедливо сказал, хороша, когда ее умоют; с другой стороны, что несмотря на разнообразие вкусов, в ней еще есть такие общие черты красоты и величия, из коих одни доставляют чистое безмятежное удовольствие, другие проникают нас благоговением к премудрости и благости Всемогущего и как бы возносят дух наш в область мира беспредельного, вечного. Долг иконописца избирать в видимой природе черты и краски, подмечать свет и тени такие, которые могли бы сообщать взирающим на произведения его кисти сколь возможно близкие понятия о предметах мира духовного, и в чертах плотских, видимых проявлять духовное, невидимое.
32 Opera S.Athan. Alexandr., Tom. I, pars I, pag. 18.
Мало сего, восхищаясь созерцанием природы, Иконописец как служитель Евангелия ни на одно мгновение не должен забывать, что грехопадением первобытных наших прародителей не только повреждена человеческая природа, но и вся тварь, по выражению Апостола Павла, подверглась суете33, а посему, то что по духу мира сего может почесться красотою и величием, по духу Евангелия будет отвратительно и низко. Напр., тучность человеческого тела скорее есть признак болезненного состояния, если не самого тела, то души нашей, нежели здоровья и совершенства нашей природы. Мясистость и преобладающая краснота, усматриваемая в изображениях италианских школ Богомладенца, Богоматери и Святых, несообразна с понятием, какое о Спасителе и Святых представляют предания и их жизнеописания. Обнажение без очевидной нужды различных частей человеческого тела, изысканное положение лиц, так называемые живописцами рекурсы, страстные взгляды, напряженность мускулов, атлетические формы тела не пристали тем, которые изнурениями и всякого рода лишениями старались приобресть царствие небесное. Из таких соображений легко убедиться, что наш язык недаром для означения красоты, приличной Святым, имеет особенные выражения: Святолепностъ, Святолепный, Боголепный, Боголепно и т. п., и самые живописцы совершенно в другом виде представляли предметы иконописания, если бы имели об них понятия, сообразные с самою истиною. Рубенс, напр, в картине, изображающей отлучение от Церкви Императора Феодосия, не представил бы Св. Амвросия Медиоланского столь тучным и надменным, если бы знал, что вся сила Святителей того времени состояла в молитве, смирении, строгом последовании Евангелию и правилам Св. Церкви.
33 Римл. 8 20.
9. Частные понятия о предметах иконописания
В частности Иконописец посредством своей кисти или сообщает чадам Св. Церкви те понятия о Всевышнем Существе, которые сам Бог открыл нам о себе в Св. Писании, или изображает бесплотных духов и людей благоугодивших Богу своею верою и добродетелями. Древнейшим символом Бога во Всесвятой Троице, поклоняемого в откровении и в области иконописания, можно почесть явление Господа Аврааму в виде трех мужей, которым он оказал гостеприимство, приняв их как странников34.
34 Быт. 18.
Но как Пророку Даниилу Отец небесный явил Себя в образе ветхого деньми в одежде снеговидной35, Второе лице ради нашего спасения вочеловечилось, а Третие лице Св. Троицы являлось в виде голубином и огненных языков, то вошло в обычай и в таких образах посредством иконописного художества представлять понятие о Всесвятом существе Божием, в Троице Святой прославляемомж. Какая совокупность величия, премудрости и благости требуется в изображении Первого лица Св. Троицы, Иконописцу внушает самое Св. Писание, которое Отца Небесного именует Отцем единородного Сына своего, Господа нашего И. Христа36, данного Им миру, по одной любви к роду человеческому37, Отцем всякого отечества на небесах и на земле38, Отцем щедрот39, Богом любви40 и всякие утехи41. Посему живописцы Западной Церкви погрешают, представляя Бога Отца в виде сурового и грозного старца, разделяющего при создании хаос творения как бы с напряженным усилием. Такое изображение противно как вышеприведенным слововыражениям о Боге Отце Св. Писания, так и тому учению откровения, что все создано единым словом Божиим и все творение есть только как бы осуществленная мысль Божия, для приведения коей в действие Всемогущий, Премудрый и Всеблагий не имел нужды ни в малейшем усилии.
35 Даниил. 7. 9
36 Иоан. 1. 18. I. Петр. 1. 3.
37 Иоан. 3. 16.
38 Ефес. 3. 15.
39 2 Корин. 1. 3.
40 1 Иоан. 4, 16.
41 2. Корин. 1, 3.
Второе лице Св. Троицы Св. Писание именует Богом42, Единородным Сыном Отца Небесного43, рожденным прежде всех веков44, изображает Единодушным Отцу по Божеству45 и Сыном человеческим4б, потому что Он для спасения рода человеческого от чистейшей крови Пренепорочныя Девы воплотился, или, по выражению Апостола, принял на себя зрак раба47, т.е. был в подобии нашей плоти, кроме греха, обитал между людьми, открыл им истинное Богопознание, претерпел от людей крестные страдания, умер, погребен, воскрес из мертвых, вознесся на небо, воссел одесную Отца Небесного, придет судить живых и мертвых. Такие сообщаемые нам Св. Писанием понятия о Втором лице Св. Троицы дозволяют Иконописцу изображать Спасителя в человеческом виде от младенческого до мужского возраста, от положения в Вифлеемских яслях до крестных страданий и погребения, также нисходящим во ад, воскресшим, возносящимся на небо, восседающим одесную Отца небесного, грядущим на облаках судить и судящим весь род человеческий. Но Иконописец не должен забывать, что в лице Спасителя и во время открытого пребывания Его на земле имевшие очи видети усматривали славу яко Единородного от Отца48 небесного, что И. Христос есть Богочеловек. Посему от Иконописца требуется глубокое изучение Евангелия, неутолимое усилие и самая зрелая обдуманность в изображении лица Господа нашего. Иконописец должен знать, что, как все Ветхозаветные Праведники предъизображали своими добродетелями лицо Христово, так добродетели Святых, благоугодивших Богу своею жизнию в Новом Завете, суть только подражание и как бы отражение добродетелей и совершенств И. Христа. Следовательно, как Пророки, Апостолы и вся Церковь главною целию своей проповеди и учения во все времена имели Господа нашего И. Христа, так Иконописец должен иметь в предмете преимущественно то, чтобы в уме и в сердце взирающих на изображаемые его кистию иконы Спасителя, вообразился Христос, чтобы в выражаемых кистию осанке, взоре, лице, движениях, во всем теле Спасителя можно было созерцать величие, бесстрастие, божественную любовь, благость, милосердие, смирение и кротость Господа. Из сего легко усмотреть, что только в чистой душе, озаренной наитием благодати, может представиться идеал, в котором должно быть изображаемо лицо Спасителя нашего, что Иконописец не найдет для сей цели ни одной черты посреди суеты мирской, что в сем отношении не только не могут быть для него пособием так называемые антики, или уцелевшие до наших времен истуканы Зевеса, Аполлона и подобных богов языческих, но если б художник дерзнул подражать их формам, то, по достоинству, подвергся бы той участи, которая во дни Св. Геннадия Патриарха постигла, как свидетельствует история, некоего Константинопольского живописца, дерзнувшего написать образ И. Христа наподобие языческого бога Дия. За такую дерзость сему живописцу усохла рука и только покаянием и молитвами Св. Геннадия Патриарха он получил исцеление49.
42 Иоан, 1,1. Рим. 9. 5.
43 Иоан. 1, 18; Иоан. 4, 9.
44 Колос. 1. 15.
45 Иоан. 10. 30.
46 Мат. 16. 13. Иоан. 3. 12.
47 Филип. 2. 7.
48 Иоан. I. 14.
49 S.Theophanis Chronographia, pag. 77. Σνοψις 'Ιστορ. Παρά κνρ Γεοργ Κεδρην., pag. 275 и в жит. Св. О. Геннадия Патриарха.
Для сообщения некоего понятия о Духе Св., Третьем лице Св. Троицы, кроме символов голубя и огненных языков и притом или в совокупности с первыми лицами существа Божия или с теми событиями, в коих Он под такими видами являлся или мог действовать, Иконописец не имеет права употреблять других символов; особенно должен беречься представлять Третье лицо Св. Троицы отдельно в виде юноши, как дерзали изображать Духа Св. некоторые живописцы Западной Церкви, которою и осуждено такое своеволие50.
Добрых Ангелов представляет Слово Божие и жития Святых в виде мужей и юношей51, весьма редко в виде отроков52, но нигде не говорится, чтобы они кому-либо являлись под видом младенцев и притом нагих, как обыкновенно изображают их художники Римской Церкви. Наименование их добрыми Святыми, Божиими, дает разуметь, что их лики должны быть оттенены святолепною красотою, кротостию и добротою. Для означения их духовности и быстроты, с которой они совершают волю Божию, издревле Иконописцами Ангелам всех девяти чинов усвоены крылья, хотя, по свидетельству Св. Писания, только Серафимы и Херувимы являлись окрыленные шестью крыльями. Греческие Иконописцы представляли Ангелов в Диаконском облачении, опоясанными орарем, так что сим на плечах и груди образуется крест, потому что в Церковной Иерархии Диаконы при совершении Священнодействий, по таинственному изъяснению, образуют собою служение на небесах Ангелов. Но как ни откуда не видно, чтобы Ангелы являлись кому-либо в Диаконском облачении, то Иконописец не погрешит, изображая их просто в светлых, как бы эфирных одеждах, коих складки (как представляли Ангелов некоторые живописцы средних веков) скрывают их ноги.
51 Деян. 1. 10. Марк, 16. 5. Лук., 24. 4.
52 В житии Св. Муч. Дорофея Февр. 6, также в житии Препод. Луки Елладского Фев. 7.
Один чин Ангелов Св. Писание именует силами, в Церковных книгах они означаются названием умных сил. Их изображают Иконописцы в виде младенческих человек с крыльями. Символ сей не только не заключает в себе ничего предосудительного, но даже весьма близко выражает их наименование.
В каких видах являлись Херувимы и Серафимы, Иконописец может усмотреть из самого Св. Писания53. Символические атрибуты, с коими издревле изображались Архангелы, описаны в Четье Минее под 26 числом месяца Марта.
53 Исайи 6. 2.3.6, Иезек. 1, 5, 12.
В сонме Святых, благоугодивших Богу своей жизнию на земле, Первое лицо Преблагословенной Матери Господа нашего, о которой предсказал Пророк Исайя, что Она, будучи Приснодевою, зачнет и родит Еммануила54, потому что, как говорит Св. Амвросий: «Та, которая могла зачать, могла и родить, не переставая быть Девою, так как зачатие всегда предшествует рождению»55. Благоговея пред непостижимою тайною воплощения Спасителя, коего орудием соделалась Пресвятая, вся вселенская Церковь исповедует Ее Пренепорочною Материею, без всякого сравнения честнейшею Херувимов и славнейшею Серафимов, Царицею неба и земли, высшею небес, светлейшею лучей солнечных, Ходатайцею и Споручницей нашего спасения пред Престолом Сына своего и Бога. Такие понятия о лице Богоматери достаточны к возбуждению в Иконописце ощущений и мыслей, долженствующих вдохновить его и просветить ум к изображению Богоматери. Изображает ли он Пренепорочную, внимающею благовестию Архангела во время его благовестия, полагающею в яслях или держащею в своих объятиях Богомладенца, сопутствующею Спасителю во время служения Его роду человеческому или стоящею у креста Его и, наконец, в небесной славе пред Престолом Сына своего и Бога - смирение, любовь, терпение, сострадание и кротость в соединении с величием и Боголепностию в высочайшей степени должны быть отличительными чертами лика Приснодевственной Матери.
54 Исайи 7. 14. Снеси: Матф. гл. 1.
55 Opera S.Ambrosii Mediol. De Virginibus, cap. 6.
Представляя Ветхозаветных патриархов, Пророков, Апостолов, Святителей, Отшельников, Преподобных жен и дев, Иконописец должен иметь в виду, что хотя Святые были люди нам подобострастные, но они из любви к Богу перенесли бесчисленные труды, изнурения, скорби, гонения, преследования, что они постоянно пребывали в посте, молитвах и бдении, что многие из них, еще в сей жизни достигши бесстрастия, были земными Ангелами и при содействии благодати Божией соделались небесными человеками. Следовательно, лица их сияли горячайшей любовию к Богу, терпением и кротостию; тела их были истощены Богоугодными подвигами, в их взорах просиявало небесное упование, что им готовится венец правды, которым увенчает их праведный Судия, в день торжественного явления своего.
На иконах Св. Мучеников и Мучениц, представляющих страдальческие их подвиги, по необходимости допускаются обнажения некоторых частей тела. Но Иконописцу надлежит помнить, что Св. Мученики не были отчаянные атлеты с геркулесовскими формами тела, что они, быв вынуждены обстоятельствами времени свидетельствовать истину своей веры и упования на Бога претерпением мучений, были укрепляемы в своих подвигах Божественною благодатию; посему с таким спокойствием и кротостию переносили свои страдания, что приводили в изумление, и, наконец, терпением победили своих мучителей. Понятие об их сверхъестественном терпении можно почерпать из Церковной Истории, из творений древних Христианских писателей, а частию из Четий Миней. Так, напр. Св. Мученик Лаврентий, жегомый на железной решетке, не вопиял, не стенал, не испустил ни одного вздоха, и когда половина его тела, обращенная к огню, совершенно испеклась, он только сказал мучителю: поверни на другую сторону, эта уже изжарилась! Вообще же Иконописец должен помнить, что Христианское целомудрие допускает обнажение тела только в неизбежных случаях, притом изможденного страданиями и лощением, следовательно, немогущего действовать на волнение чувственности.
Лики тех Святых, которые заблуждения своей жизни загладили продолжительным покаянием, так как они, стараясь наказать в себе прежнее своеволие жизни своей, истощили плоть свою чрезвычайными подвигами и лишениями, не только должны быть изображаемы без малейших следов страстей, волновавших сердце их, но напротив так, чтобы взирающему на их изображения можно было иметь хотя некоторое понятие, до какого изнурения доводили они себя, быв воспламенены любовию Божиею.
Даже тех блаженных ныне небожителей, которые земную жизнь свою провели в грубых беззакониях, наконец, чудным содействием благодати принесли хотя кратковременное, но всеискреннее покаяние, как, напр., разбойника, исповедавшего на кресте Господа - живописец не имеет права изображать резкими чертами, придавать им Вакхическую красноту, гигантские формы, дикие взгляды и т.п., потому что если сильная скорбь в самое короткое время может довесть человека до совершенной дряхлости, то тем более благодать Божия в одно мгновение сильна переродить человека и сообщить ему новый, небесный вид. Ликам такого рода Святых приличествует выражение сознания своей виновности, смирения, радости о помиловании и ощущение милосердия Божия.
Наконец бывают случаи, заставляющие Иконописца представлять посредством своего искусства понятие об отпадших злых духах. Им приписывает Св. Писание лживость, коварство, зависть, злобу, лукавство, хитрость, вечное противление Богу и постоянную ненависть к людям, по которой они употребляют все усилия, чтобы привести человеческий род в бедственное состояние как в сей, так особенно в будущей жизни; в Четьях Минеях и вообще в жизнеописаниях Святых злые духи изображаются гнусными, самыми отвратительными и уродливыми чудовищами. Посему Иконописцу легко подобрать черты для сообщения понятия о злых духах.
{...}
12. Иконописец должен устранять от себя предметы, враждебные духу Христианства
Углубившись в свой предмет, сообразив критически все отношения и назначение его, и приведя дух свой молитвой и размышлением в состояние как бы некоего вдохновения свыше, которое могло бы возвысить его до идеального созерцания предмета иконописания, искусный художник может, в уповании на содействие благодати Божией, приняться за дело. Но как всегда, так особенно во время своих занятий, он должен всемерно избегать страстных волнений, суетной рассеянности и всего того, что может привесть дух его в смущение, ослабить душевные силы и возбудить в нем мысли и ощущения, враждебные духу Христианства. С сею целию, между прочим, из Лаборатории Иконописца должны быть изгнаны всякого рода изображения языческих, так называемых, Зевсов, Венер, Сатурнов, Нимф, Бахусов, Наяд и всего их нечистого племени56, потому, что если, по выражению Св. Писания, из одного и того же источника не может истекать сладкая и горькая вода57, если с терновника не собирают винограда, а с репейника смокв58, то грязные произведения языческой фантазии всегда будут охлаждать в иконописце теплоту веры и благочестия, долженствующих одушевлять его во время его занятий, погрузят сердце его во блате низких, недостойных кисти помыслов, а от сего произведения, вышедшие из рук его в таком состоянии духа, не будут соответствовать тем целям, для достижения коих Церковь освятила иконописное художество. Кое бо, вопрошает Апостол, причастие правде к беззаконию, или кое общение свету ко тме? Кое же согласие Христовы с Велиаром, или кая часть верну с неверным? или кое сложение Церкви Божией со идолы59.
56 Крайне прискорбно для христианского чувства в Лабораториях наших художников видеть в смеси картины, представляющие Священные и Мифологические предметы, изображение Спасителя наряду с каким-нибудь Бахусом, Богоматери с Венерою и т. п. Неужели наши художники дошли до такой мудрости, что сравнили все верования? К чему же это поведет, чем кончится?
57 Иак. 3. II.
58 Матф. 7, 16.
59 2 Коринф. 6. 14. 15, 16.
{...}
15. Заключение
Сочинитель сих записок позволяет себе думать, что на изложенных им условиях иконописное художество будет соответствовать своим целям. Но как оно на таких условиях сблизится с иконописанием Византийского стиля, которого не жалуют новейшие художники и вообще люди, привыкшие восхищаться произведениями живописи Италианских школ, то легко могут возразить: не охладеет ли от сего вкус к исторической священной живописи? Странное опасение, тем более, что о живописном художестве всех мыслей невозможно выразить словом. Это доскажет кисть талантливых художников, когда они все усилия свои направят к тому, чтобы их произведения соответствовали тем целям, для достижения коих Церковь освятила их художество. Впрочем, с одной стороны, излишнее неблаговоление новейших художников и любителей новейшей живописи к иконописанию Византийского стиля проистекает от предубеждения, похожего на то, по которому раскольники нашей Церкви отвергают всякое произведение живописи, если оно не написано в Греческом стиле; с другой стороны, если бы иконописное художество, утвердившись на правилах, вытекающих из сущности предмета, действительно сблизилось с иконописанием Византийским, то едва ли бы от сего охладел вкус к истинно образцовым произведениям Священно-исторической живописи60. Хотя и в сем последнем случае Иконописец, как служитель истины, с самоотвержением должен следовать указаниям ее одной, не раболепствуя прихотям, несовместным с духом истинного христианства. Но сообразив ход Священно-исторической живописи, легко усмотреть, что подобные опасения не основательны. Ибо не от того ли в домах, славившихся благочестием и отечественными добродетелями, в старину составляли преимущественное украшение теремов Св. Иконы Византийского стиля; - не от того ли и теперь во внутренних клетях благочестивых домов души, благоговеющие к Святыне, изливают свои молитвы ко Господу преимущественно пред иконами Греческого письма, что оне, хотя неискусно, однако ближе подходят к Христианским идеям, нежели произведения Италианской кисти? Не от того ли в высшем сословии людей охладел вкус к исторической, не только Священной, но и светской живописи, что многие произведения Италианских школ, представлявшие, как будто, священные предметы, мало чем различались от Мифологических фантазий? Так, Италианские картины Священноисторической живописи, заставив старинные иконы перейти из некоторых богатейших домов частию в храмы Божий, а частию в хижины, и сами должны были уступить присвоенное себе место изображениям языческих басней. Но вымыслы идолопоклонников, как противные здравому озаренному Христианским учением смыслу, не могли уже восстановить прежних, насильственных прав своих, коими пользовались во мраке язычества, но которые навсегда уничтожены Христианством; посему, произведя на время судорожные потрясения в душах, страдавших вольномыслием, не только снова обратились в ничтожество, но с падением своим увлекли с собой вкус людей высшего сословия и ко всякой исторической живописи, который тщетно стараются снова воспламенить восклицания журналистов и общества поощряния художеств.
60 Спрашивается: неужели уронилось бы искусство, если бы пишущие иконы в Греческом стиле усвоили себе правильность и совершенство рисунка, естественность в драпировке, одежде, соблюдение правил перспективы, искусное сочетание света и тени и другие способы новейшей живописи? И наоборот: предосудительно ли для живописцев Италианского стиля соблюдение в своих произведениях исторической верности, стремление к идеальности, устранение изысканности и своеволия в постановке изображаемых лиц, представление их в умиляющем зрителя виде, набожная тщательность в отделке выражаемых кистию предметов, свидетельствующая о том, что художник, изображая известный лик, был проникнут тою мыслию, что он изображает предмет, достойный народного благоговения?
Правда, еще Английские Лорды для излечения от сплина, подобно древним языческим богачам61, отличаются безрасчетным расточением своих сокровищ на покупку прославленных произведений Италианских школ, но в самой Италии подобный восторг давно охладел, так что она не производит более Рафаелев, Доминикинов, Карачиев, и если еще сохраняет в своих Галлереях их произведения, то единственно из видов на сиятельные Английские и Русские кошельки. Что касается до России, то опыт показал, что в ней Священно-историческая живопись во вкусе Италианских художников всегда будет подобна растению, перенесенному в чуждый для него климат, на почву земли, не свойственную ему, которое хотя при неусыпных попечениях садовника усиленными способами искусства будет прозябать, произведет цветы, даже принесет какиенибудь плоды, но, быв оставлено без надзора своего воспитателя на одно мгновение, немедленно вянет и засыхает до корня. Нужны ли доказательства? Слишком сто лет прошло от основания Академии художеств; а далеко ли за пределами Петербурга и Москвы распространился вкус к исторической Италианской живописи во всех ее родах? В первых губернских городах на пути в Москву редко где-нибудь можно увидеть бедную копию с какой-либо посредственной Италианской картины. В самом Петербурге весьма немногие домы украшены произведениями исторической живописи, а если где можно видеть их в большем количестве, то разве в отдельных галереях, вроде вывески, гласящей о богатстве и великолепии хозяина дома.
61 Insanit statuas veteres Demasippus emendo. Horatius de Demasippoз.
Отчего такое равнодушие к произведениям исторической живописи во вкусе Италианских художников? Зная способности Русского народа к искусствам, любовь, которую он питает к другого рода художественным произведениям, никто не станет утверждать, что Русские не имеют врожденного дара ощущать изящное. Нет, в этом отношении народ Русский одарен удивительным инстинктом и сметливостию. Но произведения Священно-исторической Италианской живописи не находят в его сердце сочувствия, потому что Русский, молясь из детства пред иконами Византийского стиля, при первом взгляде на картину во вкусе Италианском усматривает нескромность в положении лиц, в самом выражении их что-то страстное, обыкновенное, слишком натуральное, нечто просто человеческое, и он отвращает от нее взор свой, как от предмета противного его вере и благочестию. Из этого следует, что произведения живописи тогда только найдут в нашем народе сочувствие и распространятся в России повсеместно, когда будут приспособлены к требованиям отечественного вероисповедания. К другим же родам живописи, кроме портретной, и то не многоценной, на Руси вообще так же равнодушны, как к религиозной во вкусе Италианском. Русский улыбнется, смотря на картину, представляющую квасника или девушку с тамбурином, посмотрит с удовольствием на какой-нибудь пейзаж, но редко решится приобресть такого рода картины, от того, что он внутренне предлагает себе вопрос: к чему это? какая с этого польза? и скажет: уж лучше купить лубочную картину кота с мышами.
По признании необходимым, чтобы иконописание вполне соответствовало требованиям отечественного вероисповедания, может возникнуть возражение, что как учение истинно Христианского вероисповедания по свойству своему должно быть таково, чтобы удобно могло быть усвоено каждым народом, так иконописание истинной Церкви Христовой должно быть таково, чтобы легко могло сделаться в мире повсемественным. Но будет ли оно иметь такой характер, когда, соответствуя требованиям отечественного вероисповедания, сделается Русским, национальным? Если б и это последовало, живописное художество от сего нимало не потеряло бы, как ничего не потеряло от того, что были школы живописи Испанская, Фламандская и проч. Впрочем, такое опасение неуместно, потому что нет ни одного рода Церковно-исторической живописи, который бы ближе подходил к всеобщему истинно религиозному чувству как иконописание, сообразное с духом восточной, единой, истинной Церкви Христовой, даже в таком виде, в каком оно образовалось Византийскими художниками. Живое доказательство сей истины представляет ныне царствующий Король Баварский, который, воздвигнув под названием Глиптотеки и Пинакотеки великолепнейшие здания для помещения в них тщательно собираемых им произведении скульптуры и живописи во всех родах того и другого искусства, не только созидает храмы по образцам Византийской Архитектуры, какова в Мюнхене Церковь всех Святых, но и украшает их изображениями вроде Византийского иконописания, так что даже Латинские их надписания означаются буквами, подобными Греческим. Для сообщения понятия о качестве такой живописи Г. Греч приложил к путевым запискам своим очерк образа Благовещения, которое представлено точно почти в таком виде, в каком можно усматривать еще изображение Благовещения на многих старинных Русских иконах. Г. Греч присовокупляет, что он, несколько раз приходя в Мюнхенский храм всех Святых, погружался в созерцание изящного, направленного, по его словам, к главной и единственной цели - возбуждению веры и благоговения к Божеству; между тем как это одна только из целей, для достижения коих Св. Церковь приняла в свои недра иконописное художество62.
62 Путевые письма из Англии, Германии и Франции Н. Греча. СПб. 1839 г. часть III, с. 59, 60.
Таким образом и на Западе возникла мысль, что иконописание Византийского стиля более других родов живописи приближается к предназначению, соответствующему видам Св. Церкви. Еще ли ожидать, пока иностранцы скажут нам, что у нас сладко или горько, хорошо или дурно? Если к сему присовокупить, что каждый живописец, к какому бы он ни принадлежал Христианскому вероисповеданию, желая сохранить в своих произведениях историческую верность, изображая И.Христа, Богоматерь, Св. Апостолов, Мучеников, Святителей и Преподобных первых осми веков Христианства, необходимо должен представить лики их точно в таких облачениях, в каких они усматриваются на иконах Византийского стиля, что бритые Святые явились в Западной Церкви после того уже, как членам ее Иерархии вздумалось брить бороды, между тем, как еще на Тридентинском Соборе почти все Епископы их были с бородами; что Священные облачения, ныне употребляемые в Западной Церкви, по своей форме принадлежат к нововведениям Папизма, а в древние времена во всем сходны были с Церковными одеждами восточной Церкви, как сие доказывают печатные эстампы, приложенные к творениям древних Отцев Римской церкви, напр., Григория Двоеслова, Льва Великого и других, изданных в Париже; что разнокалиберные костюмы Римских монахов явились уже по разделении Церкви и от желания знаменитейших из них приобресть славу учредителей нового монашеского ордена; что ни одного Христианского общества иконописание не может быть сообразнее с духом первобытной Церкви Христовой и, следовательно, не может быть повсеместнее в Христианском мире, как Иконописание, соответствующее потребностям нашего отечественного вероисповедания, а вместе с тем восточной единой истинной вселенской Церкви Христовой. Против этой истины самые жаркие ревнители Папизма ничего возразить не в состоянии63.
63 Ассеманий о вышеупомянутых Святцах, называемых им Коппонианскими досками, говорит: Tabulae pari characterum et picturarum [pulchriUidine] nitent; nee est, quod in iis sive in nomine, sive habitu Sanctorum reprehendas. Adeo sunt omnia ad accuratam Historiae Ecclesiasticae atque picturae normam redactaи. Смотр. Calendaria Ecclesiae Universae I. Simon. Assemanii Tom. 1, pag. 4.
Но в сем отношении может представиться новое возражение: не потеряет ли живописное художество само по себе, т. е. не сделается ли оно вялым, безжизненным, неподвижным в стремлении своем к идеальному совершенству, если художники перестанут учиться по живописным образцам Италианской школы, будут изображать лики Святых в положениях бесстрастных, устранять из области иконописания мясистость, красноту лиц, изысканные движения и т. д.? На это можно отвечать, что, с одной стороны, в отношении ко всякому роду занятий и, следовательно, живописному искусству Христианин имеет общее правило: все испытывать, а только хорошего держаться64. Руководствуясь сим правилом и приобрев ясные понятия о том, чего ожидает Св. Церковь от иконописания, художник отличит лучшее, сообразное с духом истинного Христианства и в произведениях Италианских художников. С другой стороны, тот не знает духа человеческого, не знает его способностей, не размышлял о высоких идеях истинного Христианства, кто бы стал утверждать, что живописное художество Италианских школ в олицетворении предметов Христианской религии достигло крайнего предела совершенства.
64 1. Солун. 5. 20.
Не только иконописание, но и других родов живописное искусство может и будет совершенствоваться до бесконечности; в противном случае не было бы тех порывов и постоянных усилий, которыми одушевляются, живут художества; гениальные художники не тяготились бы списыванием самых образцовых картин, не желали бы создавать новые, невидимые в области художеств творения, не старались бы осуществить идеалы, таящиеся в неясном мерцании души их, и при том так, что сколько бы ни усовершали свои произведения, какими бы сии ни превозносились похвалами в мире, сами художники всегда недовольны своими творениями и внутренно сознаются, что оне далеко отстоят еще от той идеи, которую хотели осуществить, которая представляется во внутреннем святилище души их. Таков удел всех произведений человеческих в сем мире. «Возьми, если хочешь,- говорит Иосиф Флавий,- какое только изобретено искусство, большое или малое, и самого превосходного в своем искусстве художника, потом исследуй: соответствует ли требованиям искусства произведение художника? Рассматривая, ты удостоверишься, что последнее от первого не на малое, но на большее отстоит расстояние; что почти невозможно в каком бы то ни было искусстве быть окончательно совершенным; что искусства, наподобие никогда неисчерпаемого источника, изобилуют идеями многообразных Божественных предметов»65.
65 Opera Philonis ludaei. Francofurti, 1691, pag. 225.
Если же олицетворение столь высоких идей попреимуществу лежит на иконописании, то оно не достигло еще всей полноты совершенства, к которому оно должно стремиться соответственно своему назначению и ожиданиям Св. Церкви. Даже оно едва ли достигнет пределов крайнего совершенства, потому что, как в христианской деятельности, сколько бы человек ни старался о своем усовершенствовании, при свете озаренной Евангелием совести всегда будет находить в себе какие-нибудь недостатки, так при свете христианских понятий об иконописном художестве вообще и о предметах его в частности, при свете вековых опытов и пособии других отраслей живописи в иконописных произведениях человеческих всегда можно будет находить какие-нибудь недостатки; посему невозможно определить, до какой степени совершенства может возвыситься иконописное художество: когда усилия истинных его гениев будут иметь в предмете не свою, а Божию славу, станут трудиться не для своекорыстных видов, но для преспеяния Царствия Божия; не будут забывать ни на одно мгновение, что Бог строгого потребует от них отчета в употреблении данного им с их бытием таланта66.
66 Матф. 25. 14. 30.
Примечания редактора
Печатается по тексту книги, впервый опубликованной без имени автора: О иконописании. М., 1845, с. 44-136. Повторно опубликовано в сб.: Досуги архиепископа Анатолия. СПб., 1868, с. 1-96. Преосв. Анатолий - в миру Августин Васильевич Мартыновский (1793- 1872) - сочетал архипастырское служение с писательской деятельностью, был также иконописцем. См. о нем: Едлинский М. Анатолий Мартыновский, архиепископ Могилевский, и его литературные труды. Киев, 1889 (илл. 45).
а Однако на тождестве предмета и изображения («Иконостас есть сами святые») настаивает о. Павел Флоренский, один из идеологов имябожеской доктрины («Имя Божие есть Сам Бог»), тем самым полностью принимая аргументацию иконоборцев.
б Имеется в виду персонаж книги И. П. Мятлева «Сенсации и замечания г-жи Курдюковой за границею, дан л'Этранже» (1840-1844).
в См.: Жуковский В. А. Из писем к великой княгине Александре Федоровне. II Рафаэлева Мадонна, 1821 // Жуковский В. А. Полн, собр. соч. в 12-ти томах. Т.ХП. СПб., 1902, с. 9-12.
г Большинство этих иллюстраций воспроизведено в кн.: Осетров Е. Три жизни Карамзина. М., «Моск. рабочий», 1989.
д Картина К. П. Брюллова (1799-1852).
е «Однако я утверждаю, что и ни в каком другом роде нет ничего столь прекрасного, что не уступало бы той высшей красоте, подобием которой является всякая иная, как слепок является подобием лица. Ее невозможно уловить зрением, слухом или иным чувством, и мы постигаем ее лишь размышлением и разумом. Так, мы можем представить себе изваяния прекраснее Фидиевых, хотя и не видели в этом роде ничего совершеннее, и картины прекраснее тех, какие я назвал. Так и сам художник, изображая Юпитера или Минерву, не видел никого, чей облик он мог бы воспроизвести, но в уме у него обретался некий высший образ красоты, и, созерцая его неотрывно, он устремлял искусство рук своих по его подобию.
И вот, так же как в скульптуре и живописи есть нечто превосходное и совершенное, мыслимому образу которого подражает то, что предстает нашим очам, так и образ совершенного красноречия мы постигаем душой, а его отображение ловим слухом. Платон, этот достойнейший основоположник и наставник в искусстве речи, как и в искусстве мысли, называет такие образы предметов идеями и говорит, что они не возникают, но вечно существуют в мысли и разуме, между тем как все остальное рождается, гибнет, течет, исчезает...» (Цицерон. Оратор. §§ 7-10.// Цицерон М.Т. Три трактата об ораторском искусстве. М., «Наука», 1972, с. 332).
ж Примечательно, что в данном месте преосв. Анатолий не вспоминает о решении Большого Московского Собора 1667 г., запретившем изображения Бога-Отца, хотя выше (см. прим. 15) приводит цитату из Деяний этого Собора.
з Все Дамазиппа считают безумным за то, что скупает Старые статуи он...
Гораций. Сатиры, II, 3, 65-66 (пер. М. Дмитриева)
и Дощечки одинаково отличаются стилем и художественными достоинствами, в них нет ничего, что было бы недостойно имени и положения святых. Думаю, все они полностью соответствуют требованиям точности церковной истории и нормам живописи (лат.).
