Иконы на заказ

Б. В. Раушенбах. ЛОГИКА ТРОИЧНОСТИ.

Б. В. Раушенбах. ЛОГИКА ТРОИЧНОСТИ.

2012-02-02

Как известно, становление догмата о Пресвятой Троице было связано с борьбой различных богословских точек зрения, в конце концов, приведшей к единому мнению. Это мнение удалось сформулировать в виде догмата, нашедшего свое выражение в никео-цареградском Символе веры.из сборника ПРИСТРАСТИЕ

Однако даже этот символ веры несет на себе следы споров и недоумений. Это подтверждает 8-ой член Символа веры, где третье Лицо Троицы названо Господом, а не Богом. Возможно, здесь проявилась осторожность и дипломатичность Василия Великого, не желавшего неосторожной формулировкой вновь раздуть костер еще не вполне остывших споров. Конечно, термины Господь и Бог являются синонимами, однако в истории Церкви известно, что иногда синонимам давалось разное значение. Так, греческим терминам "усия" (сущность) и "ипостась" (Лицо), которые ранее всегда рассматривались как синонимы, отцами Церкви было придано разное значение. Указанная особенность текста Символа веры, которую недостаточно твердые в православии люди начинали трактовать по-своему, привела к необходимости дополнительного уточнения. На 6-м Вселенском соборе было одобрено послание Софрония, патриарха Иерусалимского, в котором говорилось, что Святой Дух вечно от Бога и Отца исходит и признается Светом и Богом. Поскольку во втором члене Символа о предвечном рождении Сына от отца говорится: "Свет от Света, Бога истинна от Бога истинна", то возникает строгая картина единосущности трех Лиц Троицы, каждое из которых является Светом и Богом. Указанное уточнение Софрония не могло, однако, быть внесено в Символ, поскольку еще на 3-м Вселенском соборе (его седьмым правилом) было запрещено вносить изменения в текст никео-цареградского Символа веры.

В учении о Троице отцы Церкви дали догматически безупречное решение стоявшей перед ними проблемы — выразить одновременность в Боге и монады и триады. Эта триединость очень сжато и четко выражена в первом послании апостола Иоанна: "Ибо три свидетельствуют о небе: Отец, Слово и Святой Дух; и Сии три суть едино" (1 Ин., V, 7). Неудивительно, что эту триединость не уставали подчеркивать и отцы Церкви. Св. Григорий Богослов в своем Слове на Крещение говорит: "Я еще не начал думать об Единице, как Троица озаряет меня Своим Сиянием. Едва я начал думать о Троице, как Единица снова охватывает меня". В последнем высказывании хотелось бы обратить внимание на слово "думать". Триединость была для того времени понятием, отсутствовавшим у классиков философии, и требовала серьезных размышлении, чтобы постичь ее суть, насколько это вообще возможно, когда говорят о принципиально непостижимом, о Боге.

Размышления о триединости вызвали целый поток недоумений, сомнений и ересей. Человеческий ум всегда стремится понять высказываемое утверждение. 'Понять" означает включить это утверждение в совокупность истин, подтверждаемых повседневной человеческой практикой, в конечном счете, согласовать его с рациональной формальной логикой. Кажущаяся несогласованность догмата с формальной логикой толкала многих на еретические построения.

Здесь не место обсуждать возникавшие в течение столетий недоумения о ереси, об этом можно узнать из истории Церкви. Здесь достаточно зафиксировать состояние проблемы к XX в. Прежде всего, хотелось бы обратить внимание на то, что свойства Троицы можно разбить на два класса: логические и внелогические. К логическим можно отнести такие, как триединость, единосущность и т.д., а к внелогическим — такие, как живоначальность, святость. Ниже будут рассматриваться лишь логические свойства Троицы, и вовсе не потому, что они важнее, а потому, что именно они вызывали недоумения и ереси. И это вполне естественно. Когда мы говорим о святости Троицы, то нам не с чем из повседневной жизни сравнивать ее, святость свойственна лишь божественному. Но когда речь заходит о триединости, то человеческий ум невольно ищет аналогии в повседневной жизни, хочет увязать это понятие с формальной логикой. Возвращаясь к высказанному выше желанию охарактеризовать состояние проблемы к началу XX в., естественно обратиться к обсуждению разногласия, возникшего между П.А.Флоренским и Е.Н.Трубецким по поводу толкования понятия "триединство", которое о.Павел Флоренский дал в своей книге "Столп и утверждение истины". Их разногласия являются весьма характерными - это две точки зрения, существующие и сегодня.

Спор возник по поводу того, можно ли тезис о существовании трех Лиц, которые составляют единого Бога, согласовать с обычной формальной логикой. Позиция о.Павла Флоренского хорошо видна из его слов: "Троица в Единице и Единица в Троице для рассудка ничего не означает". Он считает это положение антиномичным (противоречивым по форме) и не видит в этом ничего плохого, считая, что это противоречие и не надо снимать, а надо преодолевать его подвигом веры. Антиномичность становится здесь своеобразной неизбежностью, по мысли о.Павла Флоренского, "Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия и не может не быть таковою". Следовательно, по о.Павлу, на формально-логические "нелепости" просто не следует обращать внимания, их наличие скорее подтверждает истинность высказывания, чем опровергает его.

Е.Н.Трубецкой придерживается прямо противоположного взгляда. Вот что он говорит в докладе, прочитанном 26 февраля 1914 г. на заседании Религиозно-философского Общества в Москве, относительно высказываний о.Павла: "Вопреки уважаемому автору, вовсе не антиномичен догмат св.Троицы, ибо никакого внутреннего противоречия в нем не заключается... в церковном догмате "единство" относится к Существу, а "троичность" — к Лицам". И далее: "Когда грубое человеческое понимание превращает трех Лиц в трех Богов, догмат действительно превращается в антиномию, ибо тезис, гласящий, что Бог един, никак не может быть согласован с антитезисом, что есть три Бога".

Как уже говорилось, подобная точка зрения встречается и сегодня. В современном изложении основ православной веры говорится: "Лица Троицы неслиянны, но составляют единое Божество, в котором каждая Ипостась имеет одинаковое Божеское достоинство с каждой другой. Ипостаси св. Троицы не являют собою трех Богов, но одного Бога".

При всей внешней убедительности последних утверждений бросается в глаза отход в них от Символа веры. Ведь в Символе четко говорится о том, что каждое из трех Лиц является Богом. Об этом же свидетельствует и практика молитвы. Достаточно вспомнить, например, что вечерня начинается пением священнослужителей в алтаре, где есть и такие слова: "Приидите, поклонимся и припадем Христу Цареви нашему Богу". Конечно, всегда возможно трактовать нужным образом и Символ и молитвы, но, безусловно, предпочтительнее не заниматься трактовками, а понимать тексты в их прямом смысле. Вероятно, это соображение сыграло свою роль в том, что о.Павел предпочел антиномию даже едва заметному отходу от Символа веры.

Ниже будет показано, что утверждение "Бог един" при известных условиях вполне может быть согласовано с утверждением "есть три Бога" без возникновения какой-либо антиномии. Это открывает дорогу тому, чтобы учение о Троице не вошло даже в малейшее формальное противоречие с Символом веры. Прежде чем приступить к изложению соответствующих соображений, необходимо показать, в чем заключалась формально-логическая ошибка. Е.Н.Трубецкого (для краткости ниже будет говориться лишь о Трубецком, понимая, что это относится ко всем занимающим аналогичную позицию), когда он говорил о том, что триединость, если считать каждое Лицо Богом, приводит к антиномии. Для того чтобы придать последующим рассуждениям наглядность, рассмотрим два простых примера.

Утверждение — три цветка составляют один букет — логически безупречно, поскольку "цветок" и "букет" разные понятия. Антиномия немедленно возникла бы, если бы утверждение звучало так: три цветка составляют один цветок. Если рассуждать по этой схеме, утверждение: "Три Лица составляют одного Бога" — вполне допустимо до тех пор, пока считается, что Лицо не Бог. Именно этот ход мыслей и характерен для Е.Н.Трубецкого. Рассмотрим теперь более сложный пример — три капли воды. Каплей будем называть частицу воды, со всех сторон окруженную воздухом. Утверждение: "Три капли составляют одну каплю " - может оказаться справедливым, если допустить, что капли могут сливаться воедино. При этом можно также допустить, что исходные капли различаются окраской, после слияния не смешиваются, а сохраняют свою индивидуальность, короче — по возможности приблизить их к общепринятому логическому представлению о Троице. В чем различие в рассмотренных примерах с цветками и каплями? Основное логическое различие заключается в том, что три цветка не взаимодействовали, в то время как взаимодействие капель имело место — они сливались. Следовательно, элементарное рассуждение Е.Н.Трубецкого для взаимодействующих объектов может оказаться неприменимым. Дело в том, что приведенное выше рассуждение о цветках опиралось на логический закон тождества, согласно которому в процессе рассуждения всякий предмет надо мыслить одним и тем же, в неизменном содержании его признаков. В случае с цветками это было действительно так, чего нельзя сказать о примере с каплями. В последнем случае в процессе рассуждения содержание признаков изменилось: сначала речь шла о частицах воды, окруженных со всех сторон воздухом, а в конце эти частицы в одних местах граничили с воздухом, а в других - друг с другом. Из этого видно, что цепь логических рассуждений Трубецкого в данном случае не применима, так как закон тождества здесь нарушается. Если не допустить взаимодействия капель (слияния), то каждая частица оставалась бы всегда окруженной воздухом, т.е. в процессе рассуждения не меняла бы этого существенного признака, рассуждения Трубецкого обрели бы законность, а антиномия немедленно возникла бы. Приведенные примеры наглядно свидетельствуют о том, что, рассматривая взаимодействующие объекты, надо проявлять большую осторожность, чтобы не впасть в логические ошибки.

Возвращаясь к Троице, можно сразу утверждать, что Лица в ней не просто сосуществуют, а взаимодействуют — Сын и Св.Дух связаны с Отцом рождением и исхождением, и уже поэтому элементарные рассуждения Е.Н.Трубецкого могут оказаться ошибочными. Если попытаться решить вставшую логическую проблему "в лоб", как с каплями, то немедленно возникают непреодолимые трудности, связанные с тем, что надо будет уточнить характер взаимодействия трех Лиц Троицы, что, конечно, невозможно. Поэтому ниже будет использован другой метод; будем искать в математике объект, обладающий всеми логическими свойствами Троицы, и если такой объект будет обнаружен, то этим самым будет доказана возможность логической непротиворечивости структуры Троицы (отсутствие в ней каких-либо антиномий) и в том случае, когда каждое Лицо считается Богом. Это связано с тем, что вся математика построена на законах формальной логики. Метод, который здесь будет использован, сводится, как видно из сказанного, к доказательству изоморфности (обладания одинаковой логической структурой) Троицы и некоторого математического объекта. Прежде чем приступить к этой операции, надо четко сформулировать логические свойства Троицы. Они, безусловно, хорошо известны, но здесь их необходимо сгруппировать вместе и уточнить.

1. Триединостъ. Это свойство совершенно очевидно, оно говорит о том, что единый Бог и Троица одно и то же.

2. Единосущность. Здесь утверждается, что три Лица Троицы имеют одинаковую Друг с Другом сущность. Иногда (об этом уже говорилось) эта сущность определяется как Божеское достоинство. Однако выше подчеркивалось, что такую формулировку можно трактовать, как некоторое отклонение от Символа веры с целью избежать возникновения кажущейся антиномии. Не желая даже в мелочах отклоняться от Символа, будем считать, что единосущность сводится к тому, что каждое Лицо является Богом.

3. Нераздельность. Подчеркивание того, что Троица нераздельна, становится особенно важным после утверждения, что каждое Лицо является Богом. Тут невольно может возникнуть впечатление, что существует три Бога, и если каждый из них будет действовать независимо, то возникает троебожие. Хотя такое никогда прямо не утверждалось, в истории Церкви известны ереси, уклонявшиеся в эту сторону, в частности субордионистские ереси, в которых проявляется ослабление троичной взаимосвязанности, как об этом пишет В.Н.Лосский. По учению Церкви, Ипостаси всегда выступают вместе, и совершенно исключено, чтобы какое-то Лицо действовало отдельно от других. В XVII в., например, в России появились иконоподобные иллюстрации к тексту Священного Писания, среди которых можно встретить и изображения семи дней творения мира Богом. Они назывались "Деяния Троицы", что говорит о большом значении, которое придавалось принципу нераздельности.

4. Соприсносущность. Это свойство пришлось специально оговорить, поскольку в погоне за тем, чтобы сделать догмат о Троице "понятным", родилась ересь модализма. Ее связывают с именем Савеллия, который в III в. утверждал, будто единый Бог троичен в том смысле, что попеременно обретает облик Отца, Сына или Св. Духа — в зависимости от обстоятельств. Эра Отца была до грехопадения, затем началась эра Сына, а после Вознесения наступила эра Св. Духа. Поскольку, по учению Савеллия, Бог меняет в зависимости от обстоятельств свой модус (образ бытия), ереси было присвоено наименование модализма. По учению Церкви, Отец, Сын и Св.Дух существуют совместно и всегда, т.е. обладают свойством соприсносущности.

5. Специфичность. Указанное свойство странным образом обычно не подчеркивается, возможно, потому, что кажется очевидным. Однако, анализируя логику троичности, его следует сформулировать и обязательно учитывать при поиске подходящего математического объекта, который еще предстоит провести. Суть этого свойства сводится к тому, что, несмотря на единосущность, три Лица не сводимы друг к другу, а каждое обладает своей спецификой. О.Сергий Булгаков в своей монографии "Православие" так, например, пишет о триедином Боге: "...в этом триединстве объединяется самобытность и раздельность трех божественных Ипостасей с единством божественного самосознания" (подчеркнуто С.Булгаковым). Эта специфичность, самобытность трех Лиц хорошо видна из практики богослужения, молитв и песнопений. В молитве к Св. Духу "Царю небесный" есть слова: "Прииди и вселися в ны и очисти ны от всякия скверны", прошение, с которым во время молитвы обращаются лишь к Св.Духу. Иисусова молитва "Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного" обращена к Сыну (а не к какому-либо другому Лицу), потому что по Символу веры именно Христос грядет со славою судити живым и мертвым" . Специфичность трех Лиц особо подчеркивается в ежедневной молитве к Троице, где прошения к трем Лицам формулируются совершенно различно: "Господи, очисти грехи наша; Владыко, прости беззакония наша; Святый, посети и исцели немощи наша..." Даже когда просьбы по существу совсем одинаковые, они выражаются разными словами, как бы выявляя специфичность Лиц. Так, в молитве "Сподоби Господи", читаемой на вечерней службе, говорится: "Господи, научи мя... Владыко, вразуми мя... Святый, просвети мя..."

Прекрасно понимая неуместность такого термина, рискну сказать, что каждое Лицо Троицы выполняет свою "работу", не свойственную другим Лицам.

При желании последние свойства — соприсносущность и специфичность — можно было бы объединить в одно: неслиянность (неслиянность Лиц и неслиянность их действий). Это позволило бы придать формулировке логических свойств Троицы такую форму: Троица триединая, единосущная, неразделенная и неслиянная, однако здесь этого делаться не будет, чтобы иметь возможность более точного подбора соответствующего математического объекта. Несколько отвлекаясь от обсуждения логических свойств Троицы, обратим внимание на то, что понятия "нераздельная" и "неслиянная" не являются противоположными и не создают, как многие думают, непостижимости. Первое говорит о том, что три Лица существуют лишь вместе, а второе — о том, что они качественно различны в упомянутом выше смысле (ведь "слить" воедино можно лишь полностью, но однотипное).

В заключение следует сформулировать еще одно, последнее, свойство Троицы, которое лишь с известными оговорками может быть названо логическим.

6. Взаимодействие. Как уже говорилось, три Лица находятся в предвечном взаимодействии, в котором нам известно лишь то, что сын рождается, а Св.Дух исходит от Отца. Свойство взаимодействия следует особо подчеркнуть, ведь рассмотренные выше примеры с тремя цветками и тремя каплями показали, что у взаимодействующих и невзаимодействующих объектов логика может оказаться совершенно различной.

Свойство взаимодействия стоит несколько отдельно, отличаясь от всех других, поскольку первые пять свойств обладают качеством определенности и "статичности". Они четко говорят о состоянии, в то время как последнее отражает факт существования некоторого "процесса". Шестое свойство нельзя назвать чисто логическим и потому, что оно отражает жизнь Бога в Себе. Неизбежная неопределенность термина "взаимодействие" не препятствует, однако, тому, чтобы понимать, в каком направлении следует анализировать логику троичности.

Математический объект, полностью соответствующий перечисленным шести свойствам, действительно существует и широко используется в математике, механике, физике и других аналогичных науках, Это самый обычный вектор с его тремя ортогональными составляющими. Для определенности будем считать этот конечный вектор имеющим начало в ортогональной системе декартовых координат, а его составляющие — направленными по осям. Оценим, насколько точно его логические свойства соответствуют одноименным свойствам Троицы.

1. Триединость. Она почти очевидна, поскольку сам вектор, с одной стороны, и три его составляющие — с другой — одно и то же. Это "одно и то же" надо понимать так. Пусть, например, имеется некоторое инженерное сооружение, на которое действует вектор силы. В результате в конструкции возникнут напряжения и деформации, которые можно измерить. Если теперь заменить вектор его тремя составляющими, приложив их в той же точке, то все распределение напряжений и деформаций в конструкции не изменится. Наблюдающий за состоянием конструкции по приборам никогда не сможет определить, действует ли на сооружение сам вектор или его составляющие. Их действия являются абсолютно эквивалентными. Для лиц, знакомых с векторной алгеброй, особо хотелось бы подчеркнуть, что в приведенном рассуждении не используется понятие векторной суммы; при определении триединости это не нужно.

2. Единосущность — тоже почти очевидное свойство, поскольку три составляющие вектора сами являются векторами. Полезно заметить, что никто и никогда не говорил, что это обстоятельство ведет к антиномии.

3. Нераздельность. Каждая составляющая вектора связана с ним абсолютно, поскольку является его векторной проекцией на соответствующую ось. Но тогда они столь же абсолютно связаны и друг с другом, что и является нераздельностью.

4. Соприсносущность. Это тоже очевидное следствие того, что составляющие вектора существуют всегда одновременно и вместе, иначе они не составили бы систему векторов, в любой момент времени полностью эквивалентную исходному вектору.

5. Специфичность требует более подробного рассмотрения. При перечислении свойств Троицы было сказано, что в соответствии с этим свойством каждое Лицо Троицы выполняет свою "работу". Это, скорее всего неуместное по отношению к Троице понятие теперь становится весьма подходящим. Пусть для определенности рассматриваемый вектор является силой, смещающей материальную точку из начала координат. Понятно, что каждая составляющая может сместить ее только вдоль "своей" оси и никак не может сделать этого по "чужим" осям. Это показывает, что три составляющие вектора принципиально не способны заменить друг друга, что и говорит об их специфичности.

6. Взаимодействие. Взаимодействие составляющих сводится к тому, что они суммируются по правилам векторной алгебры. (В пункте 1 говорилось об эквивалентности монады и триады, здесь же указывается процесс, ведущий к этой эквивалентности.)

Как видно из проведенного анализа, логическая структура Троицы и вектора с его тремя ортогональными составляющими полностью совпадает, что доказывает их изоморфность. Следовательно, поскольку в случае с вектором никаких антиномий не возникает, аналогичное можно допустить и для Троицы. Но тогда разногласие между Трубецким и о.Павлом Флоренским теряет смысл - оба исходили из того, что тезис "Бог един" не может быть согласован с антитезисом "есть три Бога" без нарушения законов логики. Теперь видно, что это не так. Правда, для вектора все проведенное рассмотрение совершенно "прозрачно", что, конечно, нельзя требовать при попытке постичь Троицу — Бог в принципе непознаваем; и центральным является здесь характер взаимодействия трех Лиц в Боге, которое бесконечно сложнее простого геометрического суммирования. Однако Символ веры, назвав каждое из трех Лиц Богом, дает нам основание считать, что это взаимодействие имеет нужный для этого характер.

Анализ векторной модели триединости, который здесь опущен, показывает, что совокупность шести свойств, приводящая к логически безупречной триединости, является необходимой. Достаточно изменить хотя бы одно из них, чтобы вся логическая структура триединости оказалась разрушенной. Можно допустить, что аналогично все эти свойства как совокупность являются необходимыми и для существования логической структуры Троицы, что и тут нарушение хотя бы одного из них тоже недопустимо, ибо оно обязательно приведет к распаду этой сложной и гармоничной логической структуры. Остается лишь удивляться тому, что отцы Церкви сумели сформулировать эту совокупность свойств, не имея возможности опираться на математику. Они совершенно справедливо называли любые отклонения от этой совокупности ересями, как бы ощущая внутренним зрением их разрушительную пагубность. Лишь сегодня становится понятным величие отцов Церкви и в смысле интуитивного создания безупречной логики триединости.

Многие богословы предупреждали, что попытки рационализации догмата о Троице очень опасны, так как, в конечном счете, ведут к возникновению различных ересей. Не была ли и здесь произведена такая попытка рационализации? Ответ на этот вопрос может быть только отрицательным. Векторная модель, о которой шла речь, никакого отношения к богословию и догматам не имеет, она имеет отношение только к формальной логике. Целью рассмотрения было показать, что формальная логика допускает существование триединых объектов, по своей логической структуре аналогичных Троице, и при этом никаких антиномии не возникает. Это резко противоречит привычным взглядам.

В силу сказанного представляется, что сегодня совершенно разумна формулировка догмата о Троице, которая точно следует Символу веры: "Лица Троицы составляют единое Божество, в котором каждое Лицо в свою очередь является Богом".

Построение и анализ математической модели троичности были необходимы и потому, что правильность (отсутствие антиномий) логической структуры Троицы казалась далеко не очевидной; существует известная разница между правильным и очевидным. То, что сумма углов треугольника составляет 180 градусов, безусловно правильно, но далеко не очевидно. Очевидное видно сразу, его не надо доказывать, правильное требует, напротив, иногда достаточно длинной цепи логических ходов. Именно поэтому доказательство правильности логики триединости потребовало известных усилий. Теперь понятно, почему раньше те, кто стремился логически осмыслить триединость (пытаясь при этом остаться на уровне очевидного), излишне упрощали проблему и приходили к ошибочным выводам.

У кого-либо может возникнуть впечатление, что векторная модель троичности является еще одной из возможных иллюстраций триединства Бога. Это совершенно не так. Многочисленные известные сегодня иллюстрации троичности, которые начали возникать одновременно с формулированием троичного догмата и которые должны были приблизить человеческое понимание к существу Троицы, носят поэтически-образный характер. Как правило, они очень красивы (три свечи, разливающие нераздельный свет; корень, ствол и плод единого дерева; солнце, его лучи и полученный на Земле свет и тому подобное), но совершенно не доказательны. В этом легко убедиться, проверив их на наличие в любой из таких иллюстраций полной совокупности шести свойств Троицы, сформулированных выше. Каждая из известных иллюстрации поясняет, как правило, какое-либо одно качество Троицы, оставляя другие без внимания. И, тем не менее, их красота и образность делают их по-прежнему привлекательными. Что касается векторной модели, то это не модель Троицы, а лишь модель логической троичности, но зато это не иллюстрация, а доказательство (что много 6ольше).

Обнаружение того факта, что формальная логика не запрещает существования объектов, аналогичных Троице, важно по ряду соображений. Прежде всего, теперь невозможны тринитарные ереси, пытавшиеся путем рационализации догмата, его упрощения, сообщения ему наглядности, сделать догмат о Троице "понятным". Здесь важно еще раз отметить, что именно поэтому проведенное доказательство не только не является попыткой рационализации догмата, но, напротив, делает попытки малоперспективными. Ведь теперь исчезла причина, порождавшая это стремление к рационализации догмата: кажущаяся нелепость догмата о триединстве. Это во-первых. Во-вторых, кажущаяся логическая абсурдность триединости была излюбленной темой атеистической и скептической критики догмата. Цепь этих критических умозаключений строилась обычно по следующей схеме: понятие триединости — это логический абсурд — никакие абсурдные объекты не могут существовать — следовательно, не существует и Троица. Сегодня в этой, казалось бы, доказательной цепи умозаключений утеряно главное звено: такие объекты существуют, например, в математике и всеми признаются разумными и полезными.

Из всего сказанного не следует, что теперь Троица не является более тайной и для принятия этой тайны более не нужен подвиг веры. Просто теперь тайное сместилось туда, где оно и должно быть, — в сущность Бога. Подвиг веры вовсе не нужен для принятия структурно-логического свойства Троицы — триединости. Он нужен для принятия того свойства, которое было названо "взаимодействие" и о котором нам известно слишком мало — только о рождении второго и исхождении третьего Лица Троицы от Отца. Не говоря уже о том, что точный смысл терминов "рождение" и "исхожде-ние" нам неизвестен, взаимодействие Лиц может, как уже говорилось, быть бесконечно многостороннее и сложнее, и мы должны верить, что это взаимодействие приводит от Триады к единосущной Монаде.

В заключение хочется отметить одно обстоятельство. Математическая модель триединости не была придумана специально для согласования ее с логической структурой Троицы. Даже если она и была специально придумана, то доказательная сила от этого не уменьшилась бы. Однако она была не придумана, а обнаружена в математике, и это может говорить о многом. Вектор, как известно, лежит в основе многих естественных наук. Вектором является сила, скорость, ускорение, механический момент, на векторах держится учение об электричестве и магнетизме и т.д. Но это означает, что триединость буквально пронизывает всю природу. Эта свойственная природе триединость не есть что-то формально-правильное, но мало кому нужное. Люди постоянно опираются на то, что при известных условиях монада и триада одно и то же. При общих теоретических рассуждениях нередко пользуются понятием монады, например, говорят о силе, действующей на конструкцию, но когда возникает необходимость расчета этой конструкции на прочность, то для осуществления таких расчетов приходится переходить к триаде - к трем составляющим этой силы. Когда самолету в воздухе нужно совершить некоторый маневр, то к его корпусу необходимо приложить соответствующий механический момент, но практически делают это, приложив эквивалентную совокупность трех моментов с помощью трех рулей (высоты, направления и элеронов). Подобных примеров можно было бы привести сколько угодно.

Во многих сочинениях, связанных с Троицей, в частности в книге о.Павла Флоренского, приводится ряд интересных мыслей о той роли, которую играют триады в нашей жизни. Он приводит примеры пространства (три измерения), времени (прошедшее, настоящее, будущее), указывает на то, что существует три грамматических лица, что жизнь разума тоже троична (тезис, антитезис, синтез). Приводит о.Павел и другие примеры. Теперь к этому можно добавить, что особую роль в мире играют не только триады, но и триединость, проявляющаяся буквально повсюду.

из сборника ПРИСТРАСТИЕ

Догматы о Троице входят в число основополагающих, и неудивительно поэтому, что иконы Троицы встречаются весьма часто. Достаточно вспомнить, например, классический русский пятиярусный иконостас, в котором икона Троицы помещается в центре праотеческого ряда, затем в ряду праздников и, кроме того, в местном ряду. Вполне естественно, что иконы Троицы давно привлекают пристальное внимание исследователей, особенно иконы Ветхозаветной Троицы, имеющие более древние корни, чем Новозаветная Троица. Безусловно, это связано с тем, что преподобный Андрей Рублев написал свою "Троицу", следуя именно древней иконографии.

Если проанализировать весьма обширную литературу, посвященную "Троице Рублева, то становится очевидным, что основное внимание авторы уделяли художественным особенностям выдающегося творения человеческого гения. Не была оставлена в стороне и связь иконы с тяжелыми обстоятельствами исторического характера, свойственными времени ее написания. Однако недостаточно полно, как представляется, дана в этих работах богословская интерпретация показанного на иконе. В последние годы многие исследователи обращаются к вопросу о том, какой из изображенных на ней ангелов какому Лицу соответствует. Мнения высказываются самые разные. Чаще всего средний ангел отождествляется либо с Отцом, либо с Сыном, и в зависимости от сделанного выбора определяется соответствие боковых ангелов двум другим Лицам. Число возможных комбинаций здесь достаточно велико, и надо сказать, что авторы приводят для подтверждения своих точек зрения много интересных доводов. Но до однозначного ответа на этот вопрос еще далеко. Возможно, он никогда не будет найден. Наиболее полное и критическое рассмотрение этой проблемы можно найти в книге Л.Мюллера.

Несомненно, однако, что проблема отождествления ангелов и Лиц имеет второстепенный характер. Ведь как бы ни решался вопрос о соответствии между ангелами и Лицами, Троица продолжает оставаться лишь Троицей. Меняется лишь толкование жестов, но никак не кардинальное качество иконы, которым естественно считать полноту выражения догматического учения о Троице. Ведь в православной Церкви икона является не просто иллюстрацией, поясняющей Священное писание (что вполне допустимо для католиков), но органически входит в литургическую жизнь. Ниже будет показано, что у Рублева эта полнота выражения достигает максимума. Рассматривая иконы Троицы с точки зрения полноты выражения догматического учения, интересно проследить, как постепенно это выражение совершенствуется и как по мере ослабления богословской строгости при написании икон оно замутняется. Кроме того, предлагаемый подход позволяет анализировать иконы Ветхозаветной Троицы и Новозаветной Троицы с единой точки зрения, сравнивать их по существу, а, не относя к разным иконографическим типам и рассматривая в соответствии с этим раздельно, вне связи друг с другом.

Чтобы упорядочить последующий анализ, полезно сформулировать в самой краткой форме основные качества, которыми обладает Троица по учению Церкви.

1. Триединость
2. Единосущность
3. Нераздельность
4. Соприсносущность
5. Специфичность
6. Взаимодействие

Сформулированные здесь шесть качеств и примыкающие к ним вопросы рассмотрены в моей предыдущей статье. Перечисленные качества можно было бы назвать структурно-логическими, поскольку они определяют именно эти стороны догмата о Троице. Кроме того, Троица является еще: 7. Святой; 8. Живоначальной.

Думается, что последние определения не нуждаются в каком-либо комментарии.

При рассмотрении вопроса об эволюции полноты выражения троичного догмата в иконах, казалось бы, естественно начать с древнейших примеров и закончить современными. Однако более целесообразным представляется другой путь: сначала обратиться к высочайшему достижению в деле такого выражения — иконе преподобного Андрея Рублева, а потом перейти к анализу предшествовавших и последовавших за нею типов икон. Это позволит четче выявить особенности других икон, ослабление в них полноты выражения догмата, имея перед глазами высочайший образец. Многое из того, что использовал Рублев, восходит к более ранним иконописным традициям, но при анализе его "Троицы" упоминаться не будет. Оно станет ясным при последующем обращении к более древним иконам.

То обстоятельство, что рублевская "Троица" несет в себе высокую полноту выражения догмата, интуитивно чувствовали многие. Лучше всего об этом свидетельствует неопубликованная работа В.Н.Щепкина, в которой он, тем не менее, абсолютно справедливо пишет, что Рублев создал "прямое воплощение главного догмата христианства" и, далее, что "поэтическая дума о догмате разлита в иконе повсюду". В аналогичном смысле можно трактовать и мысль о.Павла Флоренского о том, что икона Троицы" Рублева "...уже перестала быть одним из изображений лицевого жития, и ее отношение к Мамвре — уже рудимент. Эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу — новое откровение, хотя и под покровом старых и, несомненно, менее значительных форм".

Анализ того, насколько полно и какими художественными средствами воплотил в своей иконе догмат о Троице Рублев, будет осуществляться в той же последовательности, которая была предложена выше. Первым качеством в этом ряду была названа триединость. Показать, что три Лица составляют одного Бога, можно только при изображении их на одной иконе (поэтому здесь немыслимо то, что нередко делается в иконах "Благовещения", где богоматерь и архангел Гавриил — например, на царских вратах — изображаются на отдельных иконах, составляющих в свою очередь единую композицию). Дополнительным и очень существенным приемом является запрет на надписание нимбов у Лиц и использование вместо них объединяющей надписи, представляющей Триаду в виде Монады: "Пресвятая Троица". С этим же связан и запрет на разделение Лиц путем изображения разных нимбов. Сказанное наводит на мысль, что, не дав четкого различения Лиц на своей иконе, Рублев действовал из догматических соображений. Но если это так, то "расшифровка" "персонажей", которую сейчас часто пытаются производить, в известной мере теряет смысл, становясь делом второстепенным.

Вторым качеством, которое следует обсудить, является единосущность. Она передана у Рублева предельно просто: три изображенных ангела совершенно однотипны. Между ними нет никаких видимых различий, и этого оказывается достаточно для возникновения ощущения единосущное. Что же касается нераздельности, то ее символизирует жертвенная чаша, находящаяся на престоле. Чашу справедливо трактуют как символ евхаристии. Но евхаристия объединяет людей в Церковь, поэтому и в данном случае чаша объединяет трех Лиц в некоторое единство. Такой тонкий знаток богословия иконопочитания, как Л.А.Успенский, так говорит об этом: "Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного... она стягивает движения рук". Жертвенная чаша — смысловой и композиционный центр иконы — одна на всех трех ангелов, и это тоже говорит о том, что перед нами Монада.

Передача на иконе соприсносущности представляет очень трудную задачу. Ведь это означает, что три Лица существуют лишь вместе (об этом говорит уже их нераздельность) и всегда. Но "всегда" — это категория времени, а передать время средствами, которыми располагает изобразительное искусство, крайне трудно. Здесь возможны только косвенные методы. Рублев очень тонко и удачно использует такую возможность. Обратившись ко всем доступным ему средствам (композиция, линия, цвет), он создает ощущение тишины, покоя и остановки времени. Этому способствует и то, что ангелы ведут безмолвную беседу. Ведь обычная беседа требует произнесения слов, требует времени, и, изобрази Рублев такую беседу, — время вошло бы в икону. При безмолвной же беседе происходит обмен образами и эмоциями, а не словами. Ведь эмоции способны возникать мгновенно и продолжаться сколь угодно долго. Недаром появились такие понятия, как "любовь с первого взгляда" или "вечная любовь". Аналогично и образы: человек способен сразу представить себе красивый пейзаж. Если же попытаться передать любовь или пейзаж словами, то для этого окажется необходимым время, да и словами адекватно передать такие тонкие чувства, как любовь, невозможно. Образ и эмоции всегда будут в этом смысле богаче и ярче слов. В результате совокупности использованных Рублевым средств кажется, что три ангела сидят и беседуют уже бесконечно долго и столь же долго будут продолжать сидеть здесь. Они находятся вне суетящегося и спешащего мира людей — они в вечности. Но в вечности время не течет, оно все целиком — в ней. Находящееся в вечности действительно становится присносущным, существующим всегда.

Специфичность Лиц является своего рода оппозицией к единосущности. Единосущность говорит не о полной тождественности Лиц, они не обезличены. Как очень удачно сформулировал П.А.Флоренский, троичный догмат делает Лица различаемыми, но не различными. У Рублева специфичность показана весьма просто: у ангелов различны позы, на них различные одеяния. Но простота такого приема позволяет одновременно достигнуть того, что специфичность у Рублева не бросается в глаза. Он очень тонко и сдержанно передает различия Лиц при подчеркивании их единосущности, что полностью соответствует учению Церкви о Троице.

Взаимодействие Лиц передано у Рублева в виде безмолвной беседы ангелов. Выше уже говорилось, что три Лица не просто сосуществуют, а находятся в тесном взаимодействии: Сын рождается, а Святой Дух исходит от Отца. Но изобразить на иконе рождение и исхождение немыслимо, тем более что в силу непостижимости Бога мы не знаем точного значения слов рождение и исхождение и представить себе это не в состоянии. Конечно, взаимодействие Лиц не сводится лишь к этим двум пунктам, входящим в Символ веры, а является более многосторонним. Поэтому изображение взаимодействия в виде безмолвной беседы, а точнее, обмена образами и непередаваемыми словами-эмоциями, вполне разумно как метод наглядного представления небесного взаимодействия.

Святость Троицы подчеркивается нимбами у трех Лиц, тем, что они изображены в виде ангелов, и, кроме того, тем, что на втором плане иконы, справа, показана гора, воплощающая и символ святости.

Живоначальность характеризует древо жизни, находящееся за средним ангелом. Такой вид принял у Рублева мам-врийский дуб, в тени которого Авраам потчевал Троицу. Так бытовая деталь — дуб — стала у Рублева символом, уместным при изображении горнего мира.

Проведенный здесь краткий анализ показал, что все основополагающие составляющие достаточно сложного троичного догмата переданы у Рублева с поразительной точностью и именно художественными средствами. Конечно, смысл иконы Рублева не сводится только к тому, чтобы найти достойные изобразительные средства для этой цели. Исследователи творчества преподобного Андрея совершенно справедливо указывали, например, на то, что жертвенная чаша на престоле символизирует добровольную жертву Сына, и толковали жесты ангелов соответствующим образом. Они находили также, что взаимодействие изображенных ангелов (через их позы и жесты) говорит о любви, связывающей Лиц в Единство. Все эти и другие соображения подобного типа, безусловно, интересны, в них делается попытка понять жизнь Бога в Самом Себе, однако они не связаны непосредственно с вопросом, который здесь обсуждается: проблемой полноты передачи троичного догмата в иконах. Заканчивая анализ "Троицы" Рублева, хотелось бы особо подчеркнуть, что, отталкиваясь от ветхозаветного рассказа о встрече Авраама с Богом, Рублев сознательно устранил из иконы все бытовое, дольнее и дал изумительное изображение горнего мира. Вероятно, именно это имел в виду о.Павел Флоренский, когда говорил, что икона показывает Самое Пресвятую Троицу, а ее отношение к Мамвре — уже рудимент.

В предшествовавшее Рублеву время все иконы Троицы писались по типу, известному как "Гостеприимство Авраама". Здесь изображалась не только Троица, но и Авраам с Саррой, угощающие дорогих гостей, иногда и заклание тельца отроком. Это сразу снижало возникающий образ, приближало его к повседневному земному быту — он представлял уже не горний мир, но мир дольний, который, правда, посетил Бог. Здесь необходимо заметить, что композиции, изображающие Троицу в виде трех ангелов, существовали и до Рублева, но отсутствие в них Авраама и Сарры объясняется совсем просто: для их изображения не хватало места. Такие композиции встречаются лишь на панагиях, донышках небольших сосудов и в других случаях, когда иконописец был сильно ограничен размерами предоставленного ему поля. Как только размер священного изображения увеличивался, в поле зрения обязательно возникали Авраам и Сарра.

Первые изображения Ветхозаветной Троицы появились еще в римских катакомбах. Из дошедших до нас более поздних изображений следует, прежде всего, упомянуть мозаики V века (Санта Мария Маджоре, Рим) и VI века (Сан Витале, Равенна). Для всех этих произведений характерно то, что здесь авторы не были слишком озабочены передачей троичного догмата художественными средствами, их более интересует точное следование тексту Ветхого завета, говорящего о явлении Бога Аврааму: "И явился ему Господь у дубравы Мамвре, когда он сидел при входе в шатер свой, во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него" (Быт. 18, 1-2). В полном согласии с этим текстом Лица Троицы изображаются в виде мужей, а не ангелов. Из троичного догмата здесь можно видеть лишь ослабленную передачу святости (только нимбы), триединости и единосущности. Специфичность, различие лиц полностью отсутствуют, точно так же, как и нераздельность, соприсносущность, взаимодействие и живоначальность. Позже, а к XI веку повсеместно, Лица изображаются уже в виде ангелов, что говорит о стремлении как бы усилить внешние признаки Их уровня святости: на столе, за которым сидят гости Авраама, появилась жертвенная чаша, однако кроме нее показаны и другие "столовые приборы", в результате чего сцена не приобретает того глубочайшего символического смысла, как у Рублева.

Стремление быть ближе к тексту Ветхого завета приводит к появлению специфической иконографии Троицы: средний ангел изображается резко отличным от боковых, он явно стоит на более высокой ступени иерархии. Иногда нимб этого ангела делается крещатым, т.е. сообщает ангелу признаки Иисуса Христа. Подобная иконография восходит к распространенному в свое время толкованию явления Бога Аврааму, согласно которому ему явились не три Лица Троицы, а Христос в сопровождении двух ангелов. Ветхозаветный текст дает основание для подобного толкования, но тогда изображенное — уже не Троица (хотя соответствующая надпись и утверждает это), поскольку здесь явно нарушается, быть может, основное в догматическом учении о Троице — единосущность. Некоторые иконописцы, понимая недопустимость отхода от догматического учения о единосущности, делают крещатыми нимбы у всех трех ангелов, хотя такой нимб уместен лишь при изображении Христа и совершенно исключается при изображении Отца и Святого Духа.

В течение столетий достигнутая к XI веку полнота передачи троичного догмата почти не изменяется. Можно отметить лишь незначительные усиления. Ангелы начинают более интенсивно взаимодействовать, мамврийский дуб изображается теперь условно, не столь "реалистично", как на равеннской мозаике, и может быть истолкован как древо жизни (хотя во многих случаях его вообще не изображают). Это говорит о том, что иконописцам становится понятной необходимость изображения не только гостеприимства Авраама, но и передачи догматического учения о Троице. Можно было бы рассмотреть с этой точки зрения многочисленные иконы Троицы XI-ХIV веков и для каждой из них сформулировать степень полноты передачи троичного догмата, следуя методике, примененной выше для анализа "Троицы" Рублева. Однако такой анализ, полезный при изучении какой-либо отдельно взятой иконы, мало что дает при обращении к большому массиву икон. Дело в том, что среднестатистический вывод, к которому привел бы подобный анализ, свидетельствовал бы лишь о том, что уровень соответствия догмату в этих иконах всегда ниже, чем у Рублева.

Появление в XV веке "Троицы" Рублева не было следствием постепенного развития, это был скачок, нечто взрывоподобное. С поразительной смелостью художник совершенно исключает сцены гостеприимства, убирает все дольнее. Стол более не уставлен "столовыми приборами" по числу вкушающих персон — это уже не совместная трапеза, которая может сплотить членов единого товарищества, а евхаристия, объединяющая не в товарищество, а в Церковь. Рублеву удается сделать так, что созерцающий икону видит полный троичный догмат. В дорублевское время при иконах, условно говоря, должен был стоять комментатор, который пояснял бы и дополнял бы изображенное, поскольку их содержание с точки зрения воплощения догмата всегда было неполным. Здесь такой комментатор впервые оказался излишним. Неудивительно, что сразу после появления "Троицы" рублевская иконография — с теми или иными вариантами — стала быстро распространяться в России.

Дальнейшее развитие иконографии Троицы, в которой иконописцы пытались "улучшить" достигнутое Рублевым, лишь подтвердило очевидное: если в каком-то деле достигнут максимум, то любое отклонение от него, в какую бы сторону его ни делали, будет означать ухудшение. Как это ни удивительно, главные и повсеместные "улучшения" рублевской иконографии, прежде всего, касались "сервировки" стола. Здесь вновь появляются какие-то кружечки, чаши, кувшины и аналогичные предметы. В этом отношении весьма характерна "Троица" Симона Ушакова из Гатчинского дворца (1671), почти точно повторяющая рублевскую иконографию по форме и заметно отходящая от нее по существу. Не только многочисленные "столовые приборы" опускают высокую символику Рублева до уровня повседневности, но и древо жизни вновь становится дубом, под сенью которого сидит Троица. Совершенно условные палаты, символизировавшие у Рублева домостроительство Святой Троицы, превращаются у Ушакова в пространственный и замысловатый архитектурный ансамбль итальянского типа. Вся икона становится изображением некой бытовой сцены, но никак не символом горнего мира.

Другим характерным для XVII века примером может служить икона "Троица" из церкви Троицы в Никитниках в Москве. Ее авторами предположительно являются Яков Казанец и Гаврила Кондратьев (середина XVII века). Все, что говорилось выше о "Троице" Симона Ушакова, видно и здесь: и богато сервированный стол под сенью раскидистого дуба, и архитектура причудливых палат на втором плане, но есть и новое: обращение к теме гостеприимства Авраама, т.е. отказ от изображения мира горнего (где Авраам и Сарра неуместны) и возвращение к передаче на иконе мира дольнего. Это свойственно не только данной иконе, но и вообще иконописи XVI-ХVII веков. Совершенно ясно прослеживаются (особенно в XVII веке) падение интереса к высокому догмату и усиление интереса к возможности реалистического изображения жизни людей. Создается впечатление, что икона становится поводом для создания живописными средствами бытовых сцен. Возвращаясь к обсуждаемой иконе, следует отметить ее повышенную повествовательность. Здесь можно видеть не только сидящую за столом Троицу, но и целый рассказ о ней: сначала сцену встречи Авраама с Троицей, затем омовение Авраамом ног у трех ангелов, затем главный смысловой центр — трапезу и, наконец, уход Троицы, и прощание с нею Авраама. Подобное повествование показывает, что ветхозаветный текст — скорее повод для фантазии иконописца. Создать такую развивающуюся во времени композицию из серии почти бытовых сцен много проще, чем сделать то, что удалось Рублеву: исключить время из иконы и тем самым дать почувствовать вечность.

Отклонение от догматического учения в иконах XVII века вполне согласуется с отмечаемым в это время понижением уровня богословской мысли и ослаблением святости. Отмеченная эволюция оказывается, таким образом, не случайным явлением, а вполне закономерным следствием происходящей секуляризации всей жизни в стране. Если вернуться к обсуждению догматической полноты в иконах Троицы того времени, то в глаза бросается увеличение числа икон Новозаветной Троицы, которые в предшествующие столетия являлись редчайшим исключением.

Многие богословы справедливо отмечали опасность рационализации троичного догмата, часто ведшую к еретическим построениям. В основе тяготения к рационализации лежит, как правило, стремление сделать этот догмат "понятным", согласовать его с привычными представлениями. Иконы Новозаветной Троицы можно трактовать как своеобразную рационализацию, выполняемую художественными средствами. Действительно, вместо символического представления трех Лиц в виде ангелов используют более "доходчивую" форму. Второе Лицо Троицы изображается так, как это принято на всех иконах Спасителя, третье Лицо — в виде голубя (что, строго говоря, уместно только на иконах "Крещения"). Такой выбор символа для изображения Святого Духа довольно естествен: если его изображать в виде языка пламени (как на иконах "Сошествие Святого Духа") или в виде облака (как на горе Фавор), то проблема композиции иконы стала бы практически неразрешимой. Что касается первого Лица — Отца, то здесь его показывают как "ветхого деньми", основываясь на сомнительных толкованиях видений пророков Исаии и Даниила. Как видно, и в данном случае попытка рационализации, стремление к доходчивости привели, по сути, к своеобразной "ереси", к отходу от постановлений VII Вселенского собора. Это понималось многими, и постановлениями Большого Московского собора (1553-1554) иконы подобного типа были фактически запрещены. Запрещение не было, однако, проведено в жизнь, поскольку число таких икон было уже велико, и они как бы узаконились церковной практикой. Связанные с этим вопросы подробно рассмотрены в монографии Л.А.Успенского.

Во всех иконах подобного типа в глаза бросается отход от догматического учения о единосущности Лиц (или, по крайней мере, его недопустимое ослабление). Если о единосущности изображенных на иконе Отца и Сына можно говорить, так как оба представлены в виде людей, то о единосущности человека и голубя не может быть и речи. Здесь опять рядом с иконой нужно ставить комментатора, поясняющего, что Святой Дух, тем не менее, единосущен Отцу и Сыну. По сравнению с иконами Ветхозаветной Троицы, в которых единосущность видна, здесь этого нет: иконописец как бы демонстрирует свою неспособность передать живописными средствами важнейшее положение догматического учения о Троице.

Иконы Новозаветной Троицы, как правило, пишутся двух типов, которые известны как "Сопрестолие" и "Отечество". В иконах первого типа Отец и Сын изображаются сидящими рядом на сопрестолии, а Святой дух — голубем, витающим в воздухе между ними, чуть выше голов. Поскольку Новозаветная Троица кардинально отличается от рассмотренных ранее, повторим анализ ее на соответствие сформулированной выше необходимости полноты выражения догматического учения о Троице, имея в виду вариант "Сопрестолие".

Триединость показана здесь, как и прежде, в виде совместного изображения трех Лиц на одной иконе. Что касается запрета на надписи нимбов, то теперь оно лишено смысла, ведь Лица изображаются по-разному, да к тому же, как правило, имеют разные нимбы: Христос — крещатый, Отец — восьмиконечный, Святой Дух — обычный. Но триединость, пусть и не столь совершенно, как ранее, показана.

Передачу важнейшего положения троичного догмата — единосущности — осуществить оказывается невозможно, о чем уже говорилось несколько выше. Аналогичное можно утверждать и о нераздельности. У Рублева для придания этому качеству наглядности была использована объединяющая символика евхаристии, здесь же ничто (кроме, конечно, условного комментатора) не мешает Лицам "разойтись" в разные стороны, каждому по своим делам. Соприсносущность является качеством, связанным со временем, с вечностью. Выше было показано, как тонко и умело удалось Рублеву передать эту вечность, используя различные косвенные методы. Здесь ничего подобного нет. Более того, иконы Новозаветной Троицы дают основание отрицать ее. Показав Отца старым, а Сына более молодым человеком, икона дает право предполагать, что было время, когда Отец уже существовал, а Сын еще нет, что противоречит Символу веры. Здесь опять необходим условный комментатор, чтобы отрицать отсутствие в иконе соприсносущности Лиц. Для икон Ветхозаветной Троицы подобного комментария не требуется — ангелы всегда изображаются как бы "одного возраста". Специфичность Лиц выражена очень сильно — все они имеют совершенно различный облик. Можно утверждать даже, что эта специфичность показана излишне подчеркнуто, в ущерб единосущности. Иконописец не в состоянии сделать то, что удалось Рублеву, — показать и то, и другое одновременно. Взаимодействие Лиц изображено, как и у Рублева, но ослабленно — в виде беседы Отца и Сына, в которой Святой Дух (голубь), конечно же, участия принимать не может. Святость Лиц выражена через нимбы, живоначальность — никак не выявлена.

Если обратиться к другому варианту Новозаветной Троицы — "Отечество", то почти все сказанное сохраняет силу и здесь. В иконах этого типа Отец как бы держит на коленях (или в своем лоне?) Сына, который представлен теперь как Христос-отрок (Спас Еманнуил). Этим еще более усиливается нежелательная видимость разницы их "возрастов", о которой говорилось выше. Подобная иконография пытается передать и неизобразимое — рождение Сына от Отца. Возможно, только к этому и сводится показанное здесь взаимодействие первых двух Лиц. Святой Дух уже не витает вверху, а виден на большом медальоне, который держит в руках Сын, и, конечно же, опять в виде голубя.

Как следует из сказанного, полнота выражения троичного догмата в иконах Новозаветной Троицы весьма невелика, даже если сравнивать их с "Троицей" не Рублева, а со всей совокупностью икон Ветхозаветной Троицы. Что касается икон "Отечество", то здесь можно видеть не только недостаточно полную передачу догматического учения, но даже искажение его. Как уже отмечалось, композиция иконы говорит о стремлении показать неизобразимое — рождение Сына от Отца; но этого мало, на иконе делается попытка показать и исхождение Святого Духа. Медальон со Святым Духом — голубем — держит в руках Сын, а его самого — Отец, и это свидетельствует о том, что икона ближе к искаженному католиками Символу веры, согласно которому Святой Дух исходит от Отца и Сына, чем к православному никео-цареградскому Символу, по которому Святой Дух исходит только от Отца.

Подводя итог проведенному анализу различных икон Троицы с точки зрения передачи в них троичного догмата, можно констатировать, что в различные периоды полнота этой передачи тоже была различной. Первоначально она усиливалась, со временем иконописцы стремились ко все более полному выражению догмата, достигнув наибольшей полноты у Рублева. Затем интерес к догматическому учению начинает ослабевать, иконы все более приближаются к иллюстрациям на тексты Священного Писания, и соответственно снижается их богословская глубина. Появляются даже иконы Новозаветной Троицы, в которых догматическая сторона мало интересует иконописца. Он стремится теперь к тому, чтобы сделать икону "более доходчивой", позволяет себе то, что дьяк Висковатый назвал "самомышлением" и "латинским мудрованием". Все это говорит об упадке в XVII веке церковного сознания, однако, это уже другая тема.

из сборника ПРИСТРАСТИЕ

Иконы воспринимаются многими как простые иллюстрации к Священному писанию и Священному преданию. Эта точка зрения основывается, в частности, на известном утверждении, что помещаемые в церкви изображения являются "Библией для неграмотных", что они возникли в далекой древности, когда большинство населения не владело грамотой и нуждалось в такого рода подспорье. Менее известно, что эти утверждения возникли в католической Церкви, относятся к священным изображениям католиков и не имеют никакого отношения к иконам.

История иконопочитания резко отличается от истории церковного искусства католической Церкви, где иллюстрированность всегда — и сегодня — была главным требованием, предъявляемым к изображениям, находящимся в церкви. Дело в том, что история Православной Церкви (в части священных изображений) не была столь безоблачной, как в Церкви католической. В начале VIII века в Византии возникло движение иконоборцев, которые считали наличие в церкви изображений святых, и прежде всего Христа, недопустимым. Это мнение имело известное богословское обоснование, но важным было то, что иконоборцем стал император Лев III Исаврянин, и иконопочитатели стали рассматриваться как своего рода государственные преступники — иконопочитателей и иконописцев убивали, иконы уничтожали... Период борьбы иконоборцев и иконопочитателей длился с переменным успехом до 842 года, когда иконопочитание было полностью восстановлено императрицей Феодорой, правившей за своего малолетнего сына Михаила III.

В течение более чем 100 лет шла не только политическая борьба между враждующими, но, что очень важно, богословско-теоретическая полемика, в которой на стороне иконопочитателей выступал такой авторитет, как Иоанн Дамаскин. Эта богословская полемика позволила в конечном итоге создать учение об Иконе, ее сути и ее роли во время молитвы. С позиции Православной Церкви икона никак не является простой иллюстрацией к Священному Писанию и Преданию, как-то считают католики, а является важным элементом литургической жизни Церкви. Более подробное изложение богословского учения об иконопочитании здесь неуместно. Для последующего важно, что Икона — это больше, чем простая иллюстрация.

Икона, как это, впрочем, очевидно, была священным изображением, постигаемым на пути созерцания, однако если сегодня слово "созерцание" имеет фактически тот же смысл, что и "глядение", то во времена средневековья дело обстояло иначе. По представлениям того времени, созерцание является, в известном смысле, высшей формой познания. По средневековым представлениям, существуют два пути познания: путь логического мышления и путь созерцания. Логическому мышлению, преимущества которого достаточно очевидны, присущ, однако, существенный недостаток: оно идет от одной частности к другой путем строгих умозаключении, но при этом всегда остается в плену рассматриваемых частностей. Созерцание лишено этого недостатка. Оно дает картину, хотя и лишенную подробностей, но зато обладающую свойством полноты. Более того, в некотором отношении созерцание имеет безусловное преимущество перед логическим мышлением. Так, по Дионисию Ареопагиту, при изучении путем логики сущности Божества можно сформулировать лишь то, чем Оно не является, в то время как на пути созерцания можно получить и положительное знание о Нем. Ведь в красоте созерцаемых вещей "просвечивает" высшая красота Творца; созерцаемые вещи надо видеть не только такими, какими они являются в повседневной жизни, но и в качестве метафор высшего бытия. Они, следуя Дионисию, являются неподобными отображениями Божества. Следовательно, со средневековой точки зрения помимо своего обычного смысла предметы могут иметь и иной, высший смысл.

Иконы "праздников" основаны на событиях, описанных в Св. Писании или в Св. Предании. Однако в свете сказанного выше такие события нередко следует трактовать не только буквально. Наряду с этим, условно говоря, прямым смыслом существует и иной, высший смысл. Последний можно найти в других авторитетных литературных источниках. Оба смысла предполагаются хорошо известными зрителю.

Поскольку созерцание является одним из важных путей познания мира, то и созерцание икон должно давать возможность такого познания. Сегодняшней разницы между философией и изобразительным искусством в средние века не существовало. И то, и другое были формами познания, правда, разными: философия доказывала, а искусство — показывало. Но тогда созерцание иконы становилось чем-то аналогичным чтению философского трактата — и здесь, и там постигалась истина. Для Древней Руси (в отличие от Запада) философские трактаты не характерны, поэтому роль икон как средства постижения истины становилась особенно важной. Дело, конечно, не ограничивалось этим. Икона органически входила в литургическую жизнь церкви. Иконописцы передавали на ней информацию, аналогичную той, которую молящийся слышал в церкви во время чтения Священного Писания; он не только на слух, но и зрительно воспринимал священную Истину.

Как уже говорилось, любое событие имеет два смысла — обычный и высший, и если целью познания является постижение обоих смыслов на пути созерцания, то оба они должны быть созерцаемы непосредственно. Таким образом, перед иконописцами встала задача, которой не знает искусство эпохи Возрождения: сделать так, чтобы смотрящий на икону не нуждался в каких-либо комментариях к изображенному, которые помогли бы ему понять высший смысл показанного на ней. Этот высший смысл должен был быть видимым непосредственно.

Икона должна быть "прекрасной", поскольку в ней, как и в природе, отражается красота Творца. Кроме того, необходимость для созерцающего икону видеть оба смысла могла потребовать от мастеров использования ряда специфических приемов. Могло оказаться нужным, чтобы стали зримыми и события, невидимые для физиологического зрения человека; могла потребоваться возможность охватить в одном акте созерцания несколько различных события, объединяемых высшей сутью изображаемого; наконец, могли понадобиться различные деформации изображаемых предметов, если это оказывалось полезным для передачи высшего смысла, показанного на иконе. Чтобы сделать эти общие рассуждения наглядными, рассмотрим четыре примера — иконы "Распятия", "Успения", "Рождества Христова" и "Сретения".

Икона "Распятие" точно следует евангельскому описанию этого события (рис.17). В ее центре — распятый Христос, слева — Богоматерь с сопровождающими ее женами, а справа — Иоанн и сотник Лонгин. Таким образом передан обычный смысл происходящего. Но если этим ограничиться, то остается неясным высший смысл распятия — добровольная жертва Христа и искупление на этом пути греха Адама. Желая показать этот высший смысл, иконописец применяет чертежный прием — дает разрез земли под крестом. В этом разрезе виден череп Адама. Чтобы не возникло на этот счет никаких сомнений, иногда около черепа ставят буквы ГА (голова Адама) и, кроме того, еще буквы МЛРБ (место лобное раем было). Здесь наглядно передается содержание предания, по которому Христос был распят над могилой Адама. Как следует из этого описания типичной иконы "Распятие", смотрящий на нее видит оба смысла — и обычный, и высший — одновременно.

Совершенно иное — полотна на тему "Распятие", создававшиеся в новое время. Обычный смысл события передается в них ничуть не хуже, чем в иконах. Однако в них отсутствует второй — высший — смысл. Художники нового времени демонстрируют здесь полную беспомощность. Поскольку догмы и каноны искусства нового времени не допускают таких вольностей, как изображение разрезов, то могилу Адама, а с ней и высший смысл события показать невозможно. Наиболее разумно в этой ситуации вообще обходиться без черепа. Иногда, следуя традиции, пишут череп, но на поверхности земли, около креста (хотя неясно, чей это череп и как он сюда попал), иногда даже много черепов, не только у распятого Христа, но и у крестов разбойников (здесь уже совсем нет ничего от высшего смысла).

Рассмотрим показ разновременных событий на одной иконе, взяв в качестве примера икону "Успение".

На рис.18, передающем весьма часто встречающуюся иконографию, показаны разновременные события — не только успение Богоматери, но и телесное ее вознесение, и предшествующее обоим событиям прибытие апостолов, переносимых ангелами на облаках. Высший смысл становится понятным из тропаря празднику: "...во Успении мира не оставила еси, Богородице. Преставилася еси к животу, Мати сущи Живота, и молитвами Твоими избавляши от смерти души наши". Таким образом, и после успения Богоматерь остается заступницей людей, не покидает их. Она возносится на небо именно как Заступница. Прямой смысл события как бы от ступает на второй план, уступая место торжественному звучанию темы о новой высокой роли Богоматери в деле спасения людей. Именно поэтому иконы “Успение” звучат столь мажорно.

Картины на ту же тему, принадлежащие мастерам эпохи Ренессанса, имеют совершенно иной характер. В качестве примера можно привести гравюру Дюрера (рис.19). Художник показал смерть Марии, окруженной глубоко скорбящими апостолами. Здесь передана печаль, однако точно так же можно было бы изобразить смерть любого близкого человека. Как видно, и здесь высший смысл события перестал быть непосредственно созерцаемым.

Еще более впечатляющим примером плодотворности изображения разновременных событий на одной иконе является классическая иконография "Рождества Христова" (рис.20). В центре иконы располагается изображение Марии и Младенца (в полном согласии с Евангелиями), в верхней части — ангелы, благовествующие пастухам, и волхвы, ведомые Вифлеемской звездой. В нижней — погруженный в сомнения Иосиф и омовение Младенца, совершаемое с участием Саломии.

Рождество Христово — прямой смысл события — помещено в центре иконы, а показанных справа и слева в верхней части иконы ангелов, пастухов и волхвов можно воспринимать как продолжение евангельского рассказа о рождении Спасителя: ведь об этом тоже можно прочитать в Евангелиях. Если встать на такую точку зрения, то изображенное на иконе естественно трактовать как наивный рассказ о событии, сводящийся к показу отдельных сцен. Это представление как бы находит подтверждение и в нижней части иконы: здесь видны сцены, о которых говорит Св. Предание, они тоже повествуют об отдельных событиях, прямо или косвенно связанных с Рождеством Христовым. В результате икона воспринимается как нечто фрагментарное, как совокупность отдельных сцен, которые естественнее показывать независимо друг от друга. Это с успехом будет сделано в эпоху Возрождения. При таком понимании икона не может восприниматься как высокое Единство.

К совершенно другому выводу можно прийти, если поставить вопрос о Высшем смысле изображенного. Высший смысл события дан в Символе веры, точнее — в его 3-м члене. Основной трудностью, с которой столкнулись иконописцы, были поиски решения, которое позволило бы передать соответствующий член Символа веры изобразительными средствами, чтобы он стал созерцаемым. В этой связи можно утверждать, что изображения ангелов, пастухов и волхвов делают зримым начало 3-го члена: "нас ради человек и нашего ради спасения, сшедшего с небес". Ведь именно об этом благовествуют ангелы, именно поэтому мудрецы-волхвы едут к Спасителю. То, что волхвы не евреи, а язычники, наглядно свидетельствует о том, что спасение пришло ко всему человечеству ("нас ради человек..."). Конец 3-го члена Символа веры: "и воплотившегося от Духа Свята и Марии Девы и вочеловечшася" показан в нижней части иконы. Известно, что как Иосиф, так и Саломия сомневались в возможности непорочного зачатия и получили, каждый на свой лад, подтверждение абсолютной достоверности этого чуда (расцвел посох, с которым пришло к Иосифу искушавшее его лицо, утверждавшее, что чудо Рождества столь же не мыслимо, как и оживление его высохшего посоха; исцелилась при омовении Младенца рука Саломии, которую поразил паралич, когда Саломия публично отрицала возможность непорочного зачатия).

Таким образом, казалось бы, разрозненные и разновременные эпизоды, которые обычно трактуют как бесхитростное повествование о событиях, связанных с Рождеством Христовым, оказались впечатляющим Единством, позволяющим непосредственно созерцать как написанное в Евангелиях и сохранившееся в Священном Предании, так и высший смысл события, сформулированный в Символе веры.

В искусстве нового времени прямое изображение высшего смысла стало невозможным. Одно из требований нового искусства сводилось к тому, чтобы картина воспринималась как "окно в реальный мир, поэтому на ней разрешалось показать лишь один эпизод. Действительно, увидеть при взгляде в "окно" одновременно несколько эпизодов, происходящих в разных местах и в разное время, невозможно. Вместо единой композиции, существовавшей в средние века, возникло несколько отдельных картин: "Рождество Христово" (где, по сути, передавался только эпизод, помещавшийся в центре иконы), "Поклонение волхвов", "Поклонение пастухов". Любая из этих картин не могла передать всего смысла праздника, этого можно было достигнуть, лишь дополняя информацию, получаемую от картин, устным комментарием. Икона же давала возможность созерцать суть праздника непосредственно.

Плодотворность использования "странных" пространственных построений на иконах можно проиллюстрировать, обратившись к рассмотрению классической иконографии "Сретенья". В качестве примера разумно взять иконы "Сретение", связанные со школой Андрея Рублева (рис.21).

По прямому смыслу соответствующего евангельского текста (Лк.II, 22-38) Мария с Иосифом, по обычаю, принесли Христа на 40-й день после рождения в храм, где их встретил Симеон, узнавший в Младенце Мессию и предсказавший его судьбу. Высший смысл события становится понятным, если вспомнить, что в праздник Сретения на литургии читается то место из послания апостола Павла к евреям (Евр. VII, 7-17), где говорится о перемене священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник — Христос — священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с переменой священства необходима и перемена закона. Это следует трактовать как указание на переход от эпохи Ветхого завета к эпохе Нового завета. Совершенно естественно, что Симеон олицетворяет Ветхий завет, а Христос — Новый завет. Но тогда слова Симеона: "Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко..."— можно понимать не только буквально, но и как добровольный отказ Ветхого завета от первенства, добровольную перемену священства. Событие такого ранга следует характеризовать как повторный пункт в истории человечества. Именно так и понимали его иконописцы.

Чтобы сделать созерцаемым и прямой, и высший смысл события, иконописцы прибегли к своеобразному иконографическому приему. На иконах показан момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл: оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продлен (в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, икона скомпонована так, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (Симеоном) Новому завету (Христу). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество.

Описанная композиция стала возможной только вследствие сознательных деформаций показанных предметов. Если обратиться к другим иконам "Сретение", на которых изображен престол, то легко убедиться, что иконописцы всегда стремятся "избавиться" от колонн, поддерживающих киворий: либо все 4 колонны "сдвигаются" за престол, либо не изображаются вовсе, либо их "маскируют" нимбами и т.п. Дело в том, что колонны (если их правильно изобразить) как бы "отгораживают" престол от Христа, и тогда сразу видно, что Он находится не над престолом, а перед ним, что совершенно изменяет смысл события.

Сказанное становится ясным при сравнении упомянутых икон с фреской Джотто, в которой колонны показаны без каких-либо деформаций или обрывов (рис.22). Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем мужского пола, и поэтому исчезла исключительность изображенного события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. На иконе школы Андрея Рублева отображен поворотный момент истории человечества, событие эпохальное, у Джотто — событие повседневное. Джотто еще очень близок к средневековью, и он понимает, что принизил в своей фреске смысл события. Он пытается скомпенсировать это изображением ангела (которого нет ни в Св.Писании, ни в Св.Предании), однако этот придуманный им ангел не может вернуть сцене необходимое ей символическое звучание.

Неудивительно, что Джотто стремится создать и сохраняющую символику праздника композицию. В алтарном образе (рис.23) такая попытка сделана. Однако показанная сцена выглядит абсолютно неестественной. Ни одна здравомыслящая мать не станет передавать ребенка из рук в руки столь странным образом, просовывая его между колоннами кивория, когда кругом так много свободного пространства. Кроме того, здесь фактически нарушается и символика праздника, поскольку инициатором помещения Христа в надпрестольное пространство становится Мария, а не Симеон. Неудивительно, что эта композиция Джотто не нашла последователей. Джотто, конечно, не иконописец, однако привлечение его произведений для анализа иконописи оправдано следующим соображением: этот выдающийся мастер проторенессанса сделал попытку сохранить созерцаемым высший смысл события без каких-либо деформаций изображенных им предметов. Обе попытки оказались неудачными. Это говорит о том, что деформации пространства и предметов в иконах “Сретение” не носят случайного характера, они необходимы.

Столкнувшись с непреодолимыми трудностями, делающими невозможным одновременное соблюдение "правил рисования" и непосредственного изображения и прямого, и высшего смысла события, художники эпохи Возрождения и нового времени, в конце концов, отказались от последнего и перешли к иллюстративной передаче только прямого смысла события. Это хорошо видно, например, из "Сретения" Мантеньи, где престол даже не изображен. Сопоставление икон эпохи расцвета русской иконописи (XV век) с полотнами художников эпохи Возрождения имело целью сделать более наглядной необычную для современного человека роль, которая отводилась средневековым иконописцам.

Падение богословской глубины икон, которое наблюдается в России начиная с середины XVI века и в XVII веке, происходило не без влияния Запада; появившееся стремление к "правильному" рисунку исключало передачу высшего смысла, все это можно хорошо видеть на иконах XVII века. Иконы "Рождество Христово" теряют свой строгий облик. На них нередко изображается масса эпизодов вплоть до "Бегства в Египет", сообщающих иконе фрагментарный характер. Ее надо долго разглядывать, чтобы понять "что к чему". Здесь очевидна поверхностная повествовательность и потеря того поразительного единства, о котором шла речь. На иконах "Сретение" даже иногда исчезает изображение престола — идейного центра высоких композиций XV века.

Возможность и даже необходимость, по средневековым представлениям, познания мира на пути созерцания приводили к тому, что иконописец должен был путем использования условных приемов находить способы непосредственной передачи глубоких богословских представлений художественными средствами. Одновременная передача прямого и высшего смысла события не может, как было показано, быть осуществлена методами, рожденными в эпоху Возрождения. В этом отношении иконопись стоит, безусловно, выше ренессансной живописи.

Поскольку на пути созерцания происходило познание мира, постольку икона апеллировала к разуму. В отличие от полотен нового времени, которые апеллируют к чувствам, призывают к сопереживанию, иконы звали к размышлениям, к постижению мира. Иконы были, по представлению средневекового человека, одним из основных средств познания окружающего мира и его истории. Не следует думать, что художники нового времени были безразличны к философски-богословским вопросам и к постижению мира. Однако в новое время стали предпочитать черпать философское осмысление мира из книг, а не из картин. Этому способствовало и то, что созерцание перестало к тому времени рассматриваться как мощный метод познания мира.

Когда мы сегодня говорим о великих достижениях художников эпохи Возрождения и нового времени, то было бы только справедливым указывать одновременно и на потери, с которыми эти достижения были связаны.

из сборника ПРИСТРАСТИЕ

Тема многомерности пространства, в котором мы живем, давно уже привлекала внимание художников и искусствоведов. Многомерность, выход за привычные представления, открывает, казалось бы, новые и многообещающие возможности. Некоторые искусствоведы утверждали даже в начале века, что без учета многомерности пространства понять современное искусство нельзя. По этому поводу уместно сделать два замечания.

Во-первых, многомерность понимается всегда как четырехмерность, то есть существование наряду с обычными тремя пространственными измерениями (нагляднее всего их можно представить себе как смещения в трех направлениях; вверх-вниз, вперед-назад и влево-вправо) и еще одного, четвертого. За это новое измерение принимали время. Это имело известные основания, поскольку в начале века появилась теория относительности с ее понятием единого пространственно- временного континуума. Однако надо понимать, что если исходить из современной физики, то для нашей обычной жизни, обычных скоростей и расстояний, теория относительности приобретает банальный облик привычного из школьных представлений пространства и независимо от него текущего времени. И это даже в том случае, если за обычные скорости и расстояния взять размеры Солнечной системы и скорости движения планет. Поэтому теория относительности в передаче обычной человеческой жизни, основной темы художников, ничего изменить не должна.

Вторым моментом, который хотелось бы отметить, является то, что значительно более сложное четырехмерное пространство, где четвертой координатой является не время (что себе легко представить), а тоже пространственная координата (что представить себе немыслимо), уже давно привлекло внимание художников. Более того, они даже разработали успешные методы его изображения. Речь идет об иконописцах в основном XV столетия — в это время передача четырехмерного пространства достигла наибольшего совершенства в русской иконописи.

Прежде чем переходить к рассмотрению соответствующих икон, необходимо дать ряд пояснений геометрического характера, чтобы общие рассуждения о четырехмерном пространстве и возможных способах его изображения приобрели наглядность. Главная трудность в наглядном описании геометрии четырехмерного пространства связана с тем, что представить себе его нельзя. Это невозможно, поскольку требует от нас кроме естественных трех направлений (о них уже говорилось: направления вперед-назад, влево-вправо и вверх-вниз) представить себе движение в "четвертом" направлении, но такое, при котором в трех естественных направлениях движения не происходит. Иными словами, для нас, существ трехмерных, точка будет видна неподвижной, а на самом деле она будет двигаться в "четвертом" направлении. Единственный метод, который может здесь помочь,— это метод аналогий. Будем исходить из того, что наш привычный трехмерный мир "вложен" в четырехмерное пространство, что легко описать словами, но представить себе нельзя. Но зато ничего не стоит представить себе аналогичную, но элементарно простую ситуацию: двухмерный мир, "вложенный" в трехмерный. Хотя бы лист бумаги, находящийся в привычном для нас трехмерном пространстве.

Пусть теперь этот лист бумаги будет тем двухмерным "пространством", на котором живут некие "плоские" существа, могущие ползать по листу; плоские существа, ползающие по плоскому листу, — аналогия нас, трехмерных организмов, перемещающихся в трехмерном пространстве. Пусть этот лист будет безграничным, а по его обеим сторонам ползают эти самые плоские существа: одни с верхней стороны листа, другие — с нижней. Совершенно очевидно, что, сколько бы они ни ползали, верхние никогда не встретятся с нижними, хотя они могут быть бесконечно близки друг к другу — ведь их все равно будет разделять бесконечно тонкая толщина непроницаемого листа. Таким образом, каждую точку листа надо будет считать дважды — как принадлежащую верхней и как принадлежащую нижней стороне. Естественно, что на верхней стороне листа могут происходить одни, а на нижней — другие события, причем эти события не будут мешать друг другу, поскольку они сдвинуты относительно друг друга хотя и на бесконечно малую величину, но в "непостижимом" для плоских существ направлении — перпендикулярно поверхности листа. Эта "непостижимость" обусловлена для плоских существ тем, что последние никогда в своей жизни в таком направлении не перемещались и перемещаться не могут.

Эти две стороны одного листа позволяют по аналогии представить себе одновременное существование в некотором месте, хотя бы в комнате, обычного и мистического пространства. В первом живут и действуют люди, а во втором, например, ангелы. И те, и другие существуют в своих трехмерных пространствах и действуют, не мешая друг другу, поскольку эти два пространства "сдвинуты" относительно друг друга хотя и на бесконечно малую величину, но в непостижимом для людей "четвертом" направлении (напомним сделанное выше предположение, что наше обычное пространство "вложено" в четырехмерное). И в этом случае каждую точку подобной условной комнаты надо будет считать дважды — как принадлежащую мистическому и одновременно обычному пространству. Здесь полная аналогия с плоским листом, вложенным" в трехмерное пространство. Ведь можно для полноты аналогии условиться, что верхняя сторона листа является мистической, а нижняя — обычной поверхностью.

Эти аналогии можно продолжить. Хотя плоские существа, находящиеся на верхней поверхности листа, никогда не встретят ползающих по нижней, они могут знать друг о друге и даже взаимодействовать. Например, если верхние обладают свойствами магнитов, а нижние — железных опилок. Более того, если в исключительных случаях какому-то верхнему плоскому существу будет дана возможность "просочиться" на нижнюю сторону листа, то оно получит возможность "явиться" нижним существам "из ничего". Очевидно, что описанное совершенно аналогично влиянию ангелов на жизнь людей и их способности в исключительных случаях являться им. Последнее можно представить себе как бесконечно малое смещение ангела в "четвертом" направлении, переводящее его из трехмерного мистического в трехмерное обыденное пространство.

Все приведенные соображения и обсуждавшиеся аналогии вовсе не претендуют на то, чтобы передать истинную структуру мира. Здесь дано лишь описание некоторой математической модели, могущей непротиворечиво согласовать события, изображаемые на иконах. В связи с последним возникает естественный вопрос о способах изображения подобных событий. Лучше всего начать и здесь с простейшего случая — с листа, о котором выше шла речь. Совершенно очевидно, что изобразить на одной стороне обычного рисунка то, что одновременно происходит на двух разных сторонах листа, невозможно — изображение одной стороны будет мешать изображению другой. Ведь каждой точке листа соответствуют две разные жизни — "верхняя" и "нижняя". Единственным выходом из этого положения является попеременный показ наиболее важных моментов "верхней" и "нижней" жизни. Конечно, такой комбинированный рисунок покажет лишь часть событий, идущих на верхней стороне листа, и часть событий, происходящих на нижней. Однако если выбор подлежащего изображению произвести с нужным тактом, то можно получить достаточно полное представление о происходящем на обеих сторонах листа.

Чтобы смотрящий на рисунок не запутался, надо, чтобы он сразу понимал, в каком месте рисунка показан "верх", а в каком "низ". Проще всего это различие можно получить, если условиться, что "верхнему" и "нижнему" будут присвоены разные цвета. Тогда сразу станет понятно, где что изображено. Очень поможет пониманию такого попеременного изображения, если "верхняя" и "нижняя" части будут не только отличаться цветом, но и разделяться четко показанной границей, по одну сторону которой* передается "верх", а по другую — "низ". Описанный здесь метод очень близок к используемому в техническом черчении, хотя сегодня в нем разные цвета (что делали в прошлом) заменены разными штриховками.

Если вернуться теперь к изображению трехмерного мира, который передается на иконах, то здесь каждой точке единого пространства, например, комнаты, соответствуют две различные жизни - "мистическая" и "обыденная'. Они, как уже говорилось, могут быть представлены как сдвинутые относительно друг друга на бесконечно малое расстояние в "четвертом" направлении. Это бесконечно малый сдвиг — аналог бесконечно малой толщины листа в предыдущем примере. Поскольку оба пространства — и мистическое, и обыденное, — трехмерны, то изображать и то, и другое можно на иконе обычным образом, перспективно. Как и в предыдущем примере, эти пространства необходимо передавать попеременно, желательно различая их цветом и четко выписанными границами.

Эти общие рассуждения можно проиллюстрировать, обратившись к новгородской иконе "Успение", приписываемой Феофану Греку или, во всяком случае, написанной под его сильным влиянием (рис.24). Перед мастерами, писавшими иконы "Успение", возникла именно та задача, которая обсуждалась выше. Согласно церковному преданию, Богоматерь скончалась, окруженная скорбящими апостолами, а ее душа (изображаемая в виде младенца) была взята на небо явившимся для этого Христом. Важно при этом подчеркнуть, что эти два события — кончина Марии в окружении апостолов, стоящих около ее ложа, и взятие души Христом — происходили одновременно, в одном пространстве, но первое — в реальном плане, а второе — в мистическом.

Обе эти области можно, как уже говорилось, показать одновременно, если разделить их границей и дать им различные цвета. На новгородской иконе такой границей является линия, отделяющая обычный светлый фон неба от темно-синего фона пространства, в котором находится Христос. Реальному пространству принадлежат ложе Марии, апостолы, святители и архитектурный фон, а мистическое с иерархически преувеличенной фигурой Христа занимает сравнительно малую часть показанного пространства, где-то между его средним и дальним планом. Художник всячески подчеркивает, что эти два пространства связаны лишь через мистическое действие — взятие души Марии. Взоры всех персонажей обращены к умирающей Марии, и никто не смотрит на Христа, хотя совершенно очевидно, что его появление среди учеников потрясло бы их.

Желание подчеркнуть коренное различие двух пространств привело к тому, что с самого начала XV века границу двух пространств выделяли не просто линией, а в дополнение к этому изображением непрерывного ряда ангелов, как бы ограждающих мистическое пространство (рис.25). Эти ангелы пишутся монохромно, цветом, близким цвету присвоенному мистическому пространству, что делает их "невидимыми" и подчеркивает их принадлежность к нему. В тех случаях, когда ангелы вступали в реальный мир (как, например, ангелы, переносящие на облаках апостолов к умирающей Марии), монохромность при их изображении исчезает, и они ничем не отличаются от других персонажей реального пространства.

В более полных, чем в новгородской иконе, композициях, в частности на приведенной на рис.25, мистическое пространство может передаваться не один раз. На показанной иконе помимо Христа, взявшего душу Марии, в мистическом пространстве находится и сама Мария — в своеобразной сфере, во время ее телесного вознесения на небо (т.е. в мистическое пространство). Иногда в верхней части иконы мистическое пространство показывается и третий раз, при изображении врат рая, куда возносится Мария. Само собою разумеется, что во всех случаях, где бы мистическое пространство ни показывалось, оно передается одним и тем же или близкими цветами. Описанная здесь логически (и математически) безупречная композиция возникла не сразу. Она постепенно становилась все строже, достигла максимального совершенства к XV веку, а в XVII веке заметно ухудшается. Однако здесь не место рассматривать эту композицию в историческом плане.

Конечно, изображение мистического пространства бывало необходимо не только на иконах "Успение". Очень часто на иконах и фресках "Благовещение" у верхнего края изображения дается синяя часть окружности, мистическое небо, от которой в сторону Марии тянутся лучи, символизирующие ее мистическую связь с небом. Аналогично это делается и на иконах "Рождества Христова" или "Иоанн и Прохор на острове Патмос" и т.п. При изображении отдельных святых, особенно если они показаны молящимися, в середине верхнего края иконы или — чаще — в одном из ее верхних углов дается участок круга, как правило, закрашенного в темно-синий цвет, в котором изображен Христос, благословляющая рука Божества или что-либо подобное. Икона "Антоний Римлянин" дает пример такого рода композиции (рис.26). На ней Антоний возносит молитвы Христу и Богоматери, они показаны в левом верхнем углу иконы, причем небо пространства, в котором стоит Антоний, и мистическое небо, где видны Богоматерь с Младенцем, резко отличны по цвету. Конечно, здесь Антоний связан с мистическим пространством лишь мысленно.

В тех случаях, когда Божество или святой вступает в зрительный контакт с людьми, как бы вступает в реальный мир, изображение мистического пространства излишне. Так, например, в иконах "Покрова" Богоматерь передается находящейся в пространстве храма, где стоят и пришедшие в храм люди; она не связана с мистическим пространством. Точно так же не требуется никаких разделений и особой окраски в тех случаях, когда изображается одно только мистическое пространство, например в иконах "Сошествие в ад".

Искусство эпохи Возрождения, которое стремилось показать на картине окружающий человека мир в его естественном виде, должно было отказаться от свойственных средневековому искусству приемов. Границу между миром видимым и невидимым стали показывать изображением облаков. Совершенно очевидно, что облака никак не могут быть границей между этими двумя мирами, что они могут разделять лишь две области видимого мира. В результате и "заоблачный" мир стали изображать теми же красками, что и мир земной, и на картине они стали неразличимыми. Вероятно, с этого времени утвердилось нелепое представление о том, что Бог, ангелы и святые "живут на облаках".

С точки зрения геометрической логики художники, отделявшие реальный мир от мистического не четкой линией и цветом, а облаками, демонстрировали тем самым свою полную неспособность сделать то, что легко давалось их средневековым предшественникам. Подчиняясь жестким ограничениям, которые им предписывало ренессансное искусство, они пытались "втащить" наивный "реализм" туда, где он абсолютно неуместен.

В XVII веке подобный метод разделения реального и мистического пространства постепенно переходит и в русскую иконопись, снижая наряду с другими причинами ее богословскую глубину. В качестве типичного примера можно привести икону Никифора Савина (XVII век) "Иоанн Предтеча в пустыне" (рис.27). На ней пространство, в котором находится Христос и небесные силы, ничем не отличается от пространства, в котором стоит Иоанн. Позже это стремление к "естественности" еще более усиливается. Окончательно исчезает понимание принципиальной разницы между пространством обычным и мистическим.

• Назад
• Вперёд