Н.А. Барская. СОВРЕМЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ХУДОЖНИКЕ И ЛИЧНОСТЬ ДРЕВНЕРУССКОГО ИКОНОПИСЦА.
Н.А. Барская. СОВРЕМЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ХУДОЖНИКЕ И ЛИЧНОСТЬ ДРЕВНЕРУССКОГО ИКОНОПИСЦА.
| СОВРЕМЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ХУДОЖНИКЕ И ЛИЧНОСТЬ ДРЕВНЕРУССКОГО ИКОНОПИСЦА. Н.А. Барская. |
Представления о художнике занимают важное место во всякой культуре, во многом характеризуя ее. В наше время, у нас, они сложились в своеобразный миф, единый и для роскошных монографий, изданных на мелованной бумаге, и для самых низкопробных газетенок. Этот миф уходит корнями в предшествующую «доперестроечную» эпоху. Еще совсем недавно в наше сознание внедрялись представления о художнике - бунтаре и новаторе, об обязательной для сколько-нибудь стоящего мастера борьбе с догмами и канонами во имя нового. Об обязательном также непонимании его толпой узколобых мещан и ретроградов. А также о пришедшей к нему, на тот чердак, где он прозябал, в конце жизни, а еще эффектнее - после смерти - громадной славе. Нынешний миф поубавил романтизма, резко сократилось в нем расстояние между чердаком и признанием, и признание это стало выражаться не столько в славе, сколько в звонкой монете, в невероятных ее количествах, получаемых художником. А слом догм и канонов в искусстве, безусловный и само собой разумеющийся, перекрывается сломом догм и канонов художником в его жизни, нарушением морали, простого приличия - и это становится главным содержанием рассказов о живописце, певце, актере, режиссере. Не буду приводить конкретные примеры - к несчастью, они у всех у нас в памяти. Мы еще не смотрели фильма, не читали книги, не слышали песен, но нам уже сообщают о любовных связях, естественных и противоестественных, о разводах, диких выходках, чудовищных пристрастиях живописцев, певцов, актеров. А затем, как результат и увенчание этих скандалов, потрясающих воображение, -доллары, очень много долларов, виллы, замки, острова... Причем, как всякая пошлость, и в особенности современная пошлость, эта пошлость стремится утвердить свою «вечность». В сферу мифотворчества включаются соответствующим образом препарированные судьбы, эпизоды из жизни художников прошлого. Утверждается, внедряется в сознание как неизменный для всех времен и народов образ художника, презирающего нравственность, нарушающего все моральные запреты - и именно этим интересного, именно этим достигающего ту цель, которая для всех должна быть главной и желанной: приобретение денег, невероятных, недоступных простым смертным материальных благ.
Для того, чтобы увидеть, что так было не всегда и, что еще важнее, не всегда будет, я хочу обратиться к христианской православной традиции отношения к художнику. Причем, несколько сузив тему, рассмотреть отношение к художнику в собственном смысле слова, к художнику-живописцу, так как, благодаря этому сужению, многое можно будет представить особенно точно и наглядно.
Христианство, совершив грандиозный переворот в отношении к человеку, совершило переворот и в отношении к человеческому творчеству, в том числе, и к искусству живописи и к художнику-живописцу.
Нам сейчас трудно себе представить, что не только художники и резчики Древнего Египта были простыми ремесленниками, но невысоко ценились художники и в античной Греции, являющей собой хрестоматийный пример развития всех художеств.
Живопись (и скульптура) как ручной труд, не только ставилась здесь ниже словесности, но в качестве ручного труда понималась как не слишком достойное занятие для свободного гражданина, а скорее - удел раба. Кроме того, сама профессиональность, совершенство в конкретной специальности, необходимые художнику, воспринимались как ущерб разностороннему развитию гражданина, призванного заниматься общественным делом. Из этого правила бывали исключения (например, судьба Фидия), но в целом греческое отношение к художнику точно выразил Плутарх в жизнеописании Перикла: «Нам доставляет радость художественное произведение, но мы презираем его создателя».
В Церковь, как мы знаем, первоначально вошел Образ, и приравнен был здесь не просто к слову, а к слову богодухновенному - слову Евангелия. Трудами св. отцов - св. Василия Великого, св. Иоанна Дамаскина, трудами отцов Пято-шестого и Седьмого Вселенского Соборов икона стала восприниматься как свидетельство Боговоплощения. Утверждая необходимость изображать Спасителя, св. Иоанн Дамаскин писал: «Когда Невидимый, облекшись в плоть, становится Видимым, тогда изображай подобие Явившегося.... А созерцая телесный Его вид, мы представляем себе, насколько возможно, также и славу Его Божества»2.
Вслед за изображением воплотившегося Спасителя утверждается необходимость изображать Его Пречистую Матерь, передавая Ее реальный облик и раскрывая в нем то обожение, которое обрела Ее личность. Утверждается и необходимость изображать святых, преображенных снисканной ими благодатью; признается необходимым представлять и события Священной истории в их исторической достоверности и в их глубинном спасительном смысле. Для этой высокой задачи Церковь не изобретала никакой специальной новой живописи - она «воцерковила» живопись, тогда существовавшую, живопись египетскую и греко-римскую. И как в воцерковленном человеке Церковь прозревает и раскрывает заложенные в нем возможности, так в живописи она прозрела и предельно раскрыла возможности служить истине, прозрела и утвердила ее и в человеке с кистью - в художнике. «Победителя, очень неясно нарисованного мною, осветите своими умными красками!» - обращался к художникам св. Василий Великий3.
Исходя из того, что церковный образ - икона - соответствовала святоотеческому представлению о нем, Седьмой Вселенский собор утвердил догмат иконопочитания: «честь, воздаваемая образу, восходит к Первообразу».
Но Церковь в своем домостроительстве, как помогает она в возрастании воцерковленному человеку, помогла воцерковеленной живописи в обретении этой новой для нее высоты.
В Церкви очень рано складывается живописный канон, который помогает художнику постигать истину, ставит его твердо и неизбежно на правильный путь. Этот канон хранит исторически достоверные черты Спасителя и Божьей Матери, святых, священных событий, включает и первые необходимые живописные приемы, дающие возможность раскрыть «славу Божества», духовное, преобразующее плоть и весь видимый мир, начало. Канон делал произведение живописи верным Священному Писанию, утверждая его литургический смысл.
Опираясь на канон, художник не просто был верен истине, он не мог опуститься ниже определенного уровня, наследовал сделанное предшественниками, и большая, трудная часть пути оказывалась для него уже пройденной. Он легко шел дальше, и, если мог добавить что-то существенное, это тоже оставалось закрепленным каноном.
Православная Церковь дала художнику возможность свободного широкого творчества в деле постижения божественной истины, тем самым необычайно высоко поставив живопись и живописца.
Но мы сейчас, к сожалению, в области живописной культуры наследуем не православную традицию, а уже двести с лишним лет, с петровских реформ, примыкаем к традиции западной.
Западная Церковь, которая тоже знала образ, не восприняла его святоотеческого толкования. Богословы Карла Великого не поняли творений и постановлений VII Вселенского Собора об иконопочитании. И вместо этого создали свою теорию живописи, так называемые «Каролиновы Книги», которые, по словам русского богослова, «отравили западное искусство в самом его корне"4. Согласно им, живопись может допускаться в церкви, но не как свидетельство Боговоплощения, не возводя к Первообразу, а как простая иллюстрация Евангелия, как способ украшения храмов. Поэтому положение художника было определено на Западе как положение ремесленника. Свободного, почтенного ремесленника, не раба - но ремесленника, такого, как кузнец, сапожник, пекарь. Со временем художники как и все остальные ремесленники, вошли в состав цехов. Цех - организация, строго регламентировавшая и контролировавшая труд своих членов - от используемых ими материалов до качества исполнения. И продукт труда, в том числе и художественного, был принадлежностью цеха, оставался чаще всего безымянным.
Но с течением времени художество, достигающее все большего совершенства и утонченности, освобождается от цеховой зависимости. А в XVI веке это юридически закрепляется указами пап Павла III и Климента VIII о признании за скульптурой и живописью статуса «свободных художеств». И уже в XV столетии художники - не просто признанные авторы своих произведений и самостоятельно работают по заказам пап, герцогов, королей, богатых и знатных меценатов типа Медичи, но сами меценаты видят в этих заказах способ увековечить себя вместе с художником.
Появляются первые биографии (Вазари - XVI в.), первые автобиографии (Гиберти - XV в., Челлини - XVI в.) художников. Но в этом освобождении назревают тяжелые демонические черты - оно совершилось в эпоху, когда, удаляясь от Бога, человек был признан мерой всех вещей. И именно человек-художник, человек-виртуоз понимался как высшее проявление этого в центре всего стоящего человека. И если в самом творчестве художники, изощряясь в изображении творения, все же не теряли в нем ощущение Творца, то сама личность их наделяется демонической, чрезмерной свободой, свободой от установленных норм морали и нравственности. Недаром Вазари, называя Рафаэля «божественным», одновременно называет его «распутным»5. И при всем преклонении перед художником - например, существует легенда о том, что Карл V подавал Тициану уроненные кисти, говоря, что «другого герцога он может создать, а другого Тициана - нет» - социальное положение художника обретало на этих неизведанных высотах шаткость. Настоящим герцогом и графом он все равно не становился, лишь обретал самолюбивые претензии, и старое положение ремесленника в чем-то было тверже и надежнее.
А когда кончилась эпоха великих меценатов, ищущих в славе художников свою бессмертную славу, единомысленных с ними в представлениях о человеке и мире, художник превращается просто в человека свободной профессии - как врач, как юрист, как нотариус -продающего свой труд за деньги. Художники начинают прибегать под покровительство сильной королевской власти. Но эта власть, хотя зачастую направляла их творчество на служение нации и государству, могла быть очень жесткой и стеснительной. А освобождаясь от нее, художник попадал в зависимость гораздо более страшную - в жесткую зависимость от стихии рынка, от вкуса заказчика. Этот вкус все тверже стандартизовался. Взамен глубоко осмысленного канона преемственность поколений в искусстве стала восприниматься как твердое повторение приемов прошлого, которые оттачивались и закреплялись в европейских академиях. Лучшим критерием и самым распространенным пожеланием было: писать «как Рафаэль», «как Микеланджело» - то есть воспроизводить тот тип красоты, который решительно исчезал из прозаизирующегося мира. Эти штампы действительно сковывали творческую волю художника, не говоря о том, что заказчик мог требовать от него погружения в мелочную суету своих интересов, в политические дрязги и интриги. И постепенно нарастало противостояние художника и бессмысленной толпы, живущей житейскими интересами. Противопоставление тем более резкое, чем больше дурнел, серел, проникался прозой меркантильного бытия уходящий от Бога мир. В этом противостоянии была подлинная правда - правда неприятия художником этой мертвящей прозы. Но в признании его особой чуткости тлела, то замирая, то разгораясь, мысль о его особенности, о его неподсудности, о неприменимости к нему общечеловеческих правил и запретов. И XIX век, начавшийся с романтических представлений о художнике-пророке, которому открываются неведомые простым смертным глубины, кончился резким, эпатирующим протестом импрессионистов, Ван Гога. Протестом художников, действительно оставшихся непонятыми в своем искусстве и обретших лишь посмертную славу.
А XX век был ознаменован последним и безвозвратным протестом художника, порвавшего с изображением видимого мира, творения, утвердившего свое право этот мир деформировать, подчиняя его лишь своей творческой воле, напечатлевая на нем печать своей ничем не ограниченной, ничему не подчиняющейся личности. И тут случилось нечто, отмеченное даже не просто демонизмом, а подлинно дьявольской насмешкой. Протест этот - мучительный, порывающий с миром - стал предметом купли-продажи. Торговцы картинами не стали ждать возможного посмертного признания новых ярких новаторов - они его организовали при их жизни с помощью вездесущей и всесильной рекламы и с большой выгодой для себя. И так как теперь, благодаря рекламе, утверждается мысль, что важна не картина мира, созданная художником, а резкая и как можно более своевольная печать его личности, наложенная на этот мир, то это своеволие, все более скандальное, и стало основным товаром. В течениях, идущих вослед кубизму и стремительно сменяющих и отрицающих друг друга, исчезает сам предмет искусства. Он постепенно сменяется действием художника, конечно экстравагантным -то превращающим своим прикосновением любой безобразный хлам в произведение искусства (поп-арт), то уже просто само по себе действие (хэппеннинг) становится предметом искусства, то бишь купли-продажи. И поистине магическое значение обретает письменное подтверждение личности, подпись, автограф художника. Недаром Ив Клейн в качестве произведений искусства выдавал своим клиентам квитанции в получении от них денег с собственной подписью6.
Последняя часть этого общего всему европейскому искусству драматического пути в России была пройдена дважды - первый раз до революции по общей всему цивилизованному миру схеме. Возросшее в стенах Академии Художеств новое русское искусство во 2-й половине XIX столетия бежит от ее стеснительных пут, и это бегство особенно ярко выразилось в знаменитом «бунте четырнадцати», из которого родилось передвижничество. Освободившись от Академии, искусство, как и везде, погружается в стихию рынка, хотя в России она смягчается деятельностью таких благородных, радеющих об интересах нации меценатов, как П.М. Третьяков. Но и это смягчение не упасло художников от все разрастающегося конфликта с обезбоженным, утратившим краски и свет, машинизированным миром. И именно у нас этот протест достиг очень быстро своего предела, ведь именно в России в 1912 году был написан Малевичем «Черный квадрат». А после революции искусство вновь испытало диктат не просто академический, а диктат страшного тоталитарного государства. А затем, «раскрепощенное», оно погрузилось в стихию рынка, невиданного в своей разнузданности. Воистину, «на какого Медичиса нарвешься», как говорит один из героев А.Н. Островского. В этой стихии скандальный, растленный образ художника стал ходким товаром, так как аморальность твердо внедряется в сознание как некий идеал, а возможность получения огромных денег также соответствует тому кодексу личности, который несет реклама, обрушивает на нас вся гигантская машина массовой культуры.
Но, к счастью, современный уровень изучения наследия Древней Руси дает возможность хотя бы в некоторых чертах представить себе тот тип художника, который выработала прерванная два с лишним столетия назад традиция. Тип художника-иконописца, который своим возникновением, своим значением, и даже во многом своим социальным положением обязан был Православию.
Древняя Русь восприняла Православие во всей полноте, и иконопись сразу стала восприниматься как священное ремесло. Первый известный нам по имени русский иконописец, Алимпий (кон.ХI-нач.ХIIв.), сведения о котором сохранил Киево-Печерский патерик, канонизирован именно как святой иконописец. Утверждая святость самого ремесла, патерик говорит, что Алимпий исцеляет атрибутами своей профессии, помазуя больных кистью и красками.
Святость ремесла, высокое предназначение «ручного труда» иконописи и труженика-живописца подтверждается и тем, что иконописцами были иерархи церкви - св. митрополит Петр, св. митрополит Макарий. Занимались иконописью святые Стефан Пермский, Дионисий Глушицкий.
И тогда, когда иконопись начала к нам возвращаться после веков забвения, сложилось первоначальное представление, что иконописец, сознавая святость своего ремесла, его высокое предназначение, твердо опираясь в своем творчестве на канон, ощущал себя участником общего, длящегося в веках соборного дела, в котором растворялась его личность. Именно этим он противопоставлялся индивидуализму художника западного типа, тому преувеличенному значению, которое придается личности художника в Новое и Новейшее время.
На возникновение такой точки зрения особенно сильно повлияли два обстоятельства. Первое - именно присутствие канона. При начавшемся открытии иконы в глаза бросалась прежде всего стойкая общность черт произведений иконописи. И второе - открываемые иконы представали как произведения безусловно анонимные, не несущие на себе подписи мастера. Время заставило пересмотреть оба эти обстоятельства.
Прежде всего, чем больше открывалось икон из-под потемневшей олифы и слоев записей, тем более становилось ясным их разнообразие. Разнообразие еще и потому убедительное, что оно проявлялось при полном соответствии канону внутри одного иконографического типа, даже тогда, когда «мерой и подобием» повторялся прославленный образец. Иконы оказывались разнообразны подлинным разнообразием всего живого. Иконопись, как теперь стало совершенно ясно, принципиально не знает копий. Для иконописца невозможна та похвала, которую Вазари воздал юному Рафаэлю, говоря, что его работы нельзя отличить от произведений его учителя Перуджино. Все отчетливее выступало в иконах то восхождение к Первообразу, которое, опираясь на канон и на личный духовный опыт, совершал каждый раз, создавая их, художник. «От этого личного опыта или степени причастности художника к Первообразу зависит и действенная сила его произведений», - так удивительно точно сформулировал это наблюдение Л.А.Успенский7. У нас нет биографий и автобиографий иконописцев, которые, говоря об их труде, рассказывали бы с подробностями и примерами об осознании художником и его современниками меры его личного вклада в творчество. Но у нас есть жития святых иконописцев, и все они говорят о высокой степени личной духовной подготовки, которую проходил каждый из них, прежде чем приступить к иконописанию. Есть среди них одно драгоценное описание труда иконописца, дающее свидетельство его личного восхождения к Первообразу, как к основе творчества. В киприановом житии св. митрополита Петра говорится, что он, когда писал икону, «обоженный умом», так «соединялся с первообразом», что плакал при этом - как поясняет жизнеописатель, «как и в жизни бывает со многими, любимое лицо, видя или вспоминая, начинает плакать»8.
С течением времени все больше ставится под сомнение и анонимность икон, так как в обиход науки вошло достаточно много надписей на произведениях иконописи, причем очень древних: надпись об авторстве Алексы Петрова на иконе св. Николая из Липны, созданной им в 1294г.9, автограф инока Аарона на иконе XV века из Софийского собора в Новгороде. Засвидетельствовано авторство Дионисия с сыновьями в Ферапонтовых фресках 1502 года. Подписные иконы классической поры русского иконописания ХV-ХVI вв. есть в Третьяковской галерее и многих других собраниях. Трудно представить себе, что сознание и самосознание мастеров, подписавших иконы, принципиально отличается некоей несоборностью, «нескромностью». Самой убедительной представляется гипотеза В.Н. Сергеева, что иной в древности была «единица живописи», то есть одна подпись подтверждала авторство большого числа произведений - например, целого иконостаса, цельного иконного ряда, всей фресковой росписи. А при том, какая небольшая часть, какие осколки остались от древнерусского наследия, неудивительно, что так мало сохранилось иконописных автографов. Очевидно, что, хотя иконы часто бывали подписаны - то есть художник сознавал свое авторство, осознавал он его иначе, чем художник Нового времени. В древнем иконописном автографе мастер, как правило, называет себя не только по имени, но «рабом Божиим», «многогрешным»; автограф может содержать в себе молитву, в которой создание иконы понимается как труд во спасение. Древний автограф представляет собой своеобразное подтверждение мастером качества работы, совершенной им во имя Бога.
Безусловные свидетельства говорят, что как личный труд, как личный вклад в общую соборную работу во славу Божию понимали труд древних иконописцев их современники. Имена художников, исполнивших иконы, хранят дошедшие до наших дней вкладные монастырские книги и описи. Так, знаменитая опись 1545 года Иосифо-Волоколамского монастыря называет имена всех мастеров, написавших монастырские иконы с 1479 г., т.е. года его основания, а икон этих более ста. Имена всех мастеров, участвовавших в крупных живописных работах, обязательно называют летописи. Усилиями ученых имена эти все чаще обретают конкретные черты. История древнерусской живописи на наших глазах утрачивает свою искусственную, вовсе не присущую ей анонимность. Новые имена - например, сына Дионисия Феодосия, инока Паисия, Олисея Гречина - прибавляются к одиноко стоящим до последнего времени именам Феофана Грека, преп. Андрея Рублева, Дионисия.
Сейчас мы можем с достаточным основанием также утверждать, что высокое, иное, чем на Западе, понимание роли художника породило на Руси не просто иное отношение к его личности, к его личному вкладу в творчество, но и другое его социальное положение. Русские иконописцы не знали цехового стеснения, так как на Руси не было цехового устройства. Формой их объединения были достаточно свободные и подвижные дружины, куда могли входить и художники-миряне, и художники-монахи. Это представление, давно ставшее достоянием науки, углубляют открытия последних лет. Так, в 1975 году был открыт документ - Синодик Кирилло-Белозерского монастыря, свидетельствующий о том, что иконописец Дионисий являлся потомком св. Петра, царевича Ордынского10, то есть был знатного, вернее всего, принадлежащего к «детям боярским» рода. В свете этого получают особый смысл и те сведения, что вместе с ним и под его руководством работали над росписями собора Иосифо-Волоколамского монастыря «братаничи» (племянники) св. Иосифа Волоцкого11, принадлежавшего, как известно, к роду землевладельцев. Сведения эти будут осмысляться в науке, но обретение людьми знатного происхождения профессии иконописца свидетельствует о невероятно высоком, связанном с духовным смыслом, ее месте в социальной иерархии. Трудно представить себе западных баронов, занимающихся, как Дионисий и «братаничи» преп. Иосифа Досифей и Васиан, суровым, требующим долгих лет подготовки и обучения, физически очень тяжелым и попросту грязным трудом стенописи12. О высоком социальном положении древнерусского иконописца свидетельствует и открытие археологов Колчина, Янина и Хорошева, обнаруживших в 1977г. во время новгородских раскопок дом художника XII в.13, имя которого - Олисей Гречин - было установлено по найденным берестяным грамотам. Этот дом представлял собой соединение целого производственного комплекса, где можно было сделать все необходимое для иконописи - от производства красок до заготовки иконных досок - с жилищем, каким обладали лишь зажиточные и знатные новгородцы. Раскопки показали не только то, что иконописец Олисей Гречин был зажиточен и благоустроен в своем быту. Согласно берестяным грамотам, мастер-иконописец был священником - причем не рядовым, а членом суда при князе и посаднике. Ученым, благодаря работе с историческими источниками, удалось собрать материалы о жизни Олисея Гречина, и они установили, что он, иконописец и священник, в 1229 году был одним из претендентов на епископскую кафедру Новгорода.
И еще одно чрезвычайно важное преимущество имели древнерусские иконописцы, благодаря именно духовному смыслу своей профессии. Канон, лежащий в основе их творчества, был безусловен для каждого православного. А это значит, что в главном заказчики не могли не быть единомышленны с художником. Это делало невозможным ни при каких обстоятельствах произвол заказчика. А говоря шире, работавшие «за мзду», за материальное вознаграждение и одновременно глубоко почитаемые древнерусские художники были свободны от той губительной для искусства силы, которую теперь называют «стихией рынка».
Ясное представление о том, что православное понимание назначения иконописи безоговорочно определяло и характер труда, и даже жизненный уклад иконописца, помогает оценить знаменитые требования к художнику, которые сформулировал состоявшийся в 1551 г. Стоглавый Собор: «Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговейну, не празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пиянице, ни убийце, но паче ж всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением. Не могущим же до конца того пребыти, по закону женитися и браку сочетатися. И приходити ко отцем духовным часто на исповедание и во всем извещатися. И по всякому наказанию и учению в посте и молитве пребывати, кроме всякого зазора и безчинства. И с превеликим тщанием писати и воображати на иконех и дсках Господа нашего Иисуса Христа и Пречистую Его Богоматерь, ...и всех святых по образу и по подобию и существу и смотря на образ древних живописцев»14.
Это, безусловно, дисциплинарные требования. И как всякие дисциплинарные требования, они могли быть и бывали нарушаемы - и именно во избежание этих нарушений им была придана форма соборных постановлений. Но, созданные на исходе классической эпохи русского иконописания, они очевидно опираются не на некий абстрактный идеал, а скорее стремятся закрепить черты, в реальной действительности присущие в эту эпоху древнерусским художникам.
Обращение к христианской традиции, как мы видим, позволяет с уверенностью сказать, что навязываемый нашему сознанию тип художника - агрессивного нарушителя запретов и законов, и тем обретающего скандальный интерес и вместе с ним громадные деньги - отнюдь не «вечен».
Православие, придавая огромное духовное значение иконописи, создало тип художника, следующего строгой моральной дисциплине, как раз в опоре на канон обретающего огромную творческую свободу. Именно твердое осознание роли иконописи как служения божественной правде, осознание личного вклада иконописца в это служение стало основой глубокого почитания личности художника, его устойчивого чрезвычайно высокого положения в древней Руси.
На Западе нынешние представления о художнике, как мы видели, тоже возникли далеко не сразу - к ним привел долгий путь. Его трагический финал определен исходным, вызванным разрывом с Православием, творческим и социальным принижением личности художника и ее освобождением уже в лоне обмирщенной культуры.
Но наше отношение к личности древнерусского художника, к прерванной национальной традиции, которая давала возможность избежать нынешнего тупика — не романтическое любование прошлым и даже не романтическая печаль о нем, так как Православие для нас не только прошлое, но — настоящее и будущее, и поэтому мы твердо уверены, что с подлинным возрождением православного иконописания вопреки современной мифологии возродится и тип православного художника-иконописца.
Обращение к православному пониманию иконописи и роли иконописца может помочь избавиться не только от наваждения уже сложившихся современных мифов, но и помешать рождению нового мифа, которое совершается на наших глазах - мифа о коренном противоречии Церкви и мирской культуры и даже о их безусловной враждебности.
Уже знание того, что «воцерковленная» живопись послужила основой для иконописи, убеждает нас в том, что между Церковью и мирской живописью, и шире мирской культурой, не существует непроходимой преграды. А история «возрастания» этой живописи в Церкви, превращения, преображения ее в иконопись свидетельствует, что преображались здесь свойства, исходно присущие и живописи, и всякому подлинному искусству вообще изображать видимый мир так, чтобы раскрывалась его внутренняя суть, скрытая от обычного восприятия. Это свойство расцвело в иконописи в возможность «восходить к Первообразу». А обязательное для всякого искусства, для всякой культурной деятельности наследование и усвоение сделанного предшественниками легло в основание иконописного канона. Поэтому вся широкая область культуры и искусства, покоящаяся на традиционных началах постижения мира, сохраняющая в этом постижении обязательную преемственность, не может быть и никогда не была враждебна Церкви. Недаром в разные эпохи воцерковлялись самые разные виды и формы культуры. И в своих мирских формах эта культура не только не чужда православному сознанию, но нужна православному народу, так как дает такие знания о творении, глубиной своей возводящие к Творцу, такие представления о человеке, которые помогают понимать, а потому любить ближнего, какие не может дать никакая другая форма человеческой деятельности. Православное сознание поэтому может откликнуться на истинную скорбь художника, поэта, артиста, которого именно от этого высокого предназначения заставляют уйти на службу суетным интересам сиюминутной пользы.
Другое дело, что для церковного сознания, как мы видели, неприемлемо искусство, являющее собой лишь наложенную на мир, ничему не подвластную волю художника. В проявлениях этой воли - и в том, как художник терзает формы видимого мира, и в том, как отрицает он и разрушает наследие предшественников, и в том, как демонстрирует неподсудность своей личности -отчетливо проступает демоническое начало. Твердо, ясно понятый православный взгляд на назначение искусства и личность художника поможет избежать страшных соблазнов безбожной культуры, называющей себя современной.
Примечания:
1 Цит. по кн. Мих. Лифшиц. «Поэтическая справедливость». М., 1993. С. 54.
2 Преподобный Иоанн Дамаскин. Три Защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993. С. 6.
3 Там же. С. 25.
4 Евдокимов П. «Священное искусство» N 9-10. Париж, 1953. С. 20.
5 Рафаэль Сапти. СПб.. 1994. С. 117.
6 Интересно отметить, что сейчас закупочный интерес обратился к реализму XIX в. Но предмет искусства вовсе не восстановлен в своих правах, на первом месте остается магия имени. Произведения этого направления воспринимаются лишь как более удачное, чем вышедшая из моды абстрактная живопись, место вложения денег и подтверждение социального престижа владельца. Личный вкус не имеет, как правило, никакого отношения к закупке, она совершается, обычно, на основе подтверждения подписи художника высококвалифицированной экспертизой.
7 Успенский Л.А. Богословие иконы Русской Православной Церкви. Изд-во Западно-европейского экзархата. Московский Патриархат, 1989. С. 219
8 Седова Р.А. Святитель Петр, митрополит Московский, в литературе и искусстве Древней Руси. М., 1993. С. 173.
9 Сейчас на иконе находится надпись XVI в., воспроизводящая древние сведения XIII в. Этот же текст приведен в Новгородской третьей летописи под 1294 г. (6802 г.).
10 Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины ХV-начала XVI вв. М., 1975. С. 78-79. С. 315-320.
11 Пилгуэов А.И. Летописцы Иосифа Санина. Летописи и хроники. Сб.статей. М., 1984. С. 185.
12 Когда Россия встала на путь западных традиций, в ней возникло и западное, почти цеховое отношение к социальному месту художника. Устав Академии Художеств, в которой получали профессиональное художественное образование, не разрешал учиться в ней крепостным, но не разрешал и дворянам. Художниками могли быть лишь свободные люди невысокого происхождения, и ими становились дети отставных солдат, дьячков, мелких мещан. П.А.Федотов, как дворянин, мог посещать лишь вечерние, не предполагающие профессиональной подготовки занятия в Академии.
13 Колчин Б.А., Хорошев А.С.. Янин В.Л. Усадьба новгородского художника XII века. М., 1981.
14 Стоглав. Изд. Кожанчикова. СПб., 1863. С. 150-151.