Н.К. Гаврюшин ВЕХИ РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ЭСТЕТИКИ /Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв/
Н.К. Гаврюшин ВЕХИ РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ЭСТЕТИКИ /Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв/
|
Из сборника "Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология."
В иконе раскрылся и определился собственный лик Православия. Догмат иконопочитания нерушимо связан в церковном сознании с учением о Боговоплощении. Через икону Православие утвердило себя не как отвлеченно-рассудочная или мистическимечтательная доктрина, но как зримо-явленная Истина, пред лицом которой немотствует беспокойная мысль.
Вопрос об отношении к иконе - это вопрос самоопределения человека, в известном смысле эсхатологический вопрос... Если в ней видится только искусство, умение, техника - она, по существу, остается непонятой. Иное дело, если она осмысляется как выражение достоверного знания о духовной реальности, об идеальном человеке, или о человеке в его «идее» - как образе и подобии Творца. Религиозное знание предельно конкретно и глубоко личностно: это знание личности о своей сокровенной глубине, и потому оно требует личных форм выражения - ликов... Икона уже давно осуществила в эстетически совершенных формах тот персоналистический «идеалреализм», которого единодушно взыскует русская философия в лице В.Н.Карпова, Н.О. Лосского, С. А. Аскольдова, Л. П. Карсавина, С. Л. Франка, Б. П. Вышеславцева...
Вытеснение иконы из повседневной жизни человека явилось прямым следствием победы иконоборческого рационализма, преобладания инструментально-технического, утилитарного знания, претендующего на полноту охвата науки и влекущего замену идеального образа человека - натуралистическим, иконы- фотографией или кибернетической схемой. Только сердечное окаменение позволило рассудку поставить чувственную наглядность и отвлеченные формулы выше духоносной достоверности иконного изображения.
Непреходящая задача эстетики - уяснять связь выразительных форм с мировоззрением, постигать соотношение содержания и выражения. Поскольку икона раскрывает догматическое учение Церкви - не случайно преподобный Иоанн Дамаскин называл ее «школой для неграмотных»,- одна из основных задач православной эстетики заключается в выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствует ему система выразительных средств.
Но как сочетать иконопочитание с критикой иконы, религиозное благоговение с бесстрастной рефлексией? Нельзя не признать, что история Церкви изобилует примерами, когда достоверность образа воспринимается убедительнее любых рассуждений. Отнюдь не случайно, что, кроме знаменитого 82-го правила Трулльского собора, направленного против, символических изображений, как в Византии, так и на Руси появилось очень немного принципиальных теоретических возражений против конкретных икон.
Сама по себе задача критического пересмотра выразительных форм религиозного опыта возникает, как правило, вместе с ощущением инокультурного влияния, в предвидении разрывов исторической преемственности, в мгновения строжайшей переоценки всего предшествующего пути. Это форма «философского покаяния» религиозной культуры, попытка возвращения на «узкий путь».
В догматическом и обрядовом отношении границы русской православной культуры - в сравнении с католической - были зафиксированы, не без помощи Византии, очень рано и достаточно устойчиво. Но сама икона стала предметом рефлексии только в XVI веке.
Первый толчок к размышлениям дала ересь, как бы во исполнение апостольского слова: «Подобает бо и ересем в вас быти, да искуснии явлени бывают в вас» (1 Кор. 11, 19). Но «искусные» явились не сразу. На вооружении русского православия ко времени раскрытия «ереси жидовствующих» были только «слова» Иоанна Дамаскина в защиту святых икон. Нелегко пока ответить на.вопрос, насколько они были распространены. Правда, одно из них - «Слово сказающее о святых и честных иконах» - вошло в декабрьский том Великих МинейЧетий митрополита Макария. Обосновывая поклонение иконе как таковой, оно, однако, оставляло в стороне вопрос о канонической оправданности отдельных изображений. И не удивительно, что на сомнения новгородско-московских еретиков относительно иконы Св. Троицы был дан не вполне четкий ответ. Но с него хронологически начинается русская религиозная эстетика...
«Послание иконописцу» и три «слова» о почитании святых икон, которые традиция связывает с авторством преподобного Иосифа Волоцкого, не представляли собой самостоятельного шага в развитии православного учения об иконе. В основном они содержат подбор цитат из Священного Писания и традиционных аргументов защитников иконопочитания. И, конечно же, Иосиф Волоцкий испытывал вполне понятные затруднения, когда перед ним встала задача согласовать икону Св. Троицы в виде трех Ангелов с каноническим требованием изображать Христа только таким, каким он явился по воплощении и вочеловечении... Но эта проблема сохранилась в православной эстетике и спустя полтысячелетия...
Нужно сказать, что преп. Иосиф проявил и широкую осведомленность в святоотеческой экзегезе Священного Писания, и завидную изобретательность в развитии аргументации. Порой, правда, он слишком увлекался, и его предположение, что Бог-Отец послал Сына и Святого Духа для наказания Содома и Гоморры, явилось ярким образцом того «самомышления», в котором он упрекал новгородских еретиков.
Но главной слабостью в позиции преп. Иосифа было понимание предания. Он явно склонен рассматривать «согласие отцов» (consensus patrum) как совершенное единомыслие по всем вероучительным вопросам, исключающее возможность ошибок со стороны отдельных церковных писателей и, соответственно, расхождения мнений среди них.
Отсюда - важнейший в его рассуждениях тезис о том, что различные объяснения «Гостеприимства Авраама» - как явления Бога с двумя ангелами, всех трех ипостасей Св. Троицы одновременно или же трех ангелов,- не следует считать разноречивыми, т.к. в Св. Писании Бог иной раз именуется Ангелом, иной раз человеком...
Несомненно, что «Гостеприимство Авраама» представляет для экзегета немалые трудности и само по себе, а задача преп. Иосифа была значительно осложнена тем, что он отстаивал то понимание данного события, которое в русской церковной традиции уже много десятилетий считалось выраженным чтимой иконой «Троицы», написанной преп. Андреем Рублевым.
Необходимо признать, что задача, стоявшая перед преп. Иосифом, была совершенно не по силам не только ему, но и всей христианской культуре того времени, ибо ею еще не был достигнут необходимый уровень самопознания. Для решения этой задачи церковной археологии еще предстояло установить историческую преемственность определенных иконографических сюжетов в их живой связи с литургической традицией, которая также претерпела ряд значительных, но остававшихся незамеченными изменений.
Ясный ответ на вопросы, стоявшие перед преп. Иосифом, смог, пожалуй, только в самое последнее время дать профессор-протоиерей Николай Озолин. Из его детального исследования логически вытекает вывод, что «Троица» преп. Андрея Рублева, явившаяся своего рода итогом иконографической эволюции «Гостеприимства Авраама», могла бы получить более ясное, простое и соответствующее историческим реалиям объяснение, если бы усвоила название «Видения Авраама». Ибо эта икона уже не показывает самого гостеприимства праотца и не стремится изобразить по плоти Ипостаси Св. Троицы, из коих предстояло воплотиться только Второй... Она воссоздает чудесное видение Аврааму трех мужей, или ангелов, в которых праотец ощутил явление Божией Силы и чрез которых обращался к Единому Господу. Каждый предстоящий этой иконе как бы оказывается на месте праотца Авраама, но уже будучи умудренным новозаветным откровением о Св. Троице - и потому ему очень трудно не поддаться искушению отождествить лики ангелов с тремя Ее Ипостасями...
И, конечно же, только литургическим недоразумением объясняется постепенное вытеснение иконой Св. Троицы образа Пятидесятницы в день этого праздника.
От Иосифа Волоцкого преподобный Максим Грек отличается, пожалуй, большей систематичностью изложения, характером эрудиции, но аргументы у него те же, а объект критики несколько иной - новые иконоборцы из протестантов, или «люторов». О конкретных иконах он не говорит почти ничего, и его богословие лишь отчасти связано с эстетической тематикой. Впрочем, считается, что своими сочинениями он подготовил известные решения Стоглавого собора относительно церковных живописцев, которые, однако, ограничиваются указанием на необходимость писать «с древних образцов», а не от «самомышления»...
Важнейшим событием в русской богословско-эстетической мысли явились рассуждения дьяка Ивана Михайлова Висковатого о новописанных после московского пожара 1547 г. иконах. Он решительно восстал против таких композиций, как «Символ веры», «Совет Превечный», «Троица в деяниях», «София-Премудрость Божия» и др. Опорой его рассуждений было 82-е правило Трулльского собора, требующее изображать Христа «по плотскому смотрению».
Аргументация Ивана Висковатого поражает своей логичностью и проницательностью. В попытках следовать «пророческим видениям» Ветхого Завета он вполне основательно усматривает умаление значения евангельского откровения, обращает внимание на многие, казалось бы, частные детали композиций (изображение в Распятии рук Христовых сжатыми и т. п.). В поле его внимания попали и ранние произведения религиозной живописи, которые никак не могли приниматься в статусе «икон»: это росписи Золотой палаты с аллегорическими изображениями «пороков» и «добродетелей» в виде женских фигур, окружающих Спасителя. Иван Висковатый является в полном смысле этого термина первым русским искусствоведом и религиозным эстетиком, обладающим проницательным богословским зрением.
Современники оценили его дар своеобразно. Церковный собор, возглавляемый митрополитом Макарием, на три года запретил ему приступать к причастию, повелел каяться в своих «хульных» помышлениях и никогда более не рассуждать об иконном писании.
В трагической судьбе Ивана Висковатого, подвергнутого соборному осуждению, а позднее казненного Иваном Грозным, воплотился весь тернистый путь русской православной учености. По существу, из всех участников Собора, осудившего Висковатого, подлинно богословскому мышлению был причастен только обвиняемый. Его судьи не вполне понимали даже существа поднимаемых им вопросов и охотно прятали свое невегласие за католическим принципом «учащей Церкви», относящей мирян к «учимому» чину...
Нужно признать, что после Ивана Висковатого в России в течение нескольких столетий не появлялось столь же глубокомысленного, самостоятельного и осведомленного знатока иконы. Внимание к его иконографическим рассуждениям вновь было привлечено лишь в конце XIX века, а обстоятельное рассмотрение «дело» Ивана Висковатого и его богословско-эстетические воззрения получили только в XX, в работах Николая Андреева и Леонида Успенского. Действительно значимых событий в развитии русского богословия иконы, таким образом, не так уж много...
В разрешении некоторых иконографических недоумений принял участие и выдающийся русский богослов XVI в. Зиновий Отенский, известный своим пространным апологетическим сочинением «Истины показание к вопросившим о новом учении», направленным против ереси Феодосия Косого. По просьбе некоего Захария Щечкина он, в частности, подверг подробному рассмотрению «Икону о Богоотци Саваофе» и «Сказание о иконе той». Опираясь на 82-е правило Трулльского собора, он решительно возражает против изображений Христа в митре или схиме с омофором на плечах («яко царь и святитель») или же сидящим в доспехах на кресте (эту икону критиковал также Иван Висковатый). Он принципиально стоит на позициях исторического реализма. Поврежденность богоразумения иконописцев он обнаруживает и в изображениях серафимов, символизирующих душу, ум и слово Иисусовы. Борьба с символизмом для него, таким образом, становится, как и для «мятежного» дьяка, одной из основных богословско-эстетических задач.
Допустимость изображений Бога-Отца, которую довольно наивно обосновывал Иосиф Волоцкий и решительно отвергал Иван Висковатый, а позднее и Московский собор 1667 г., Зиновий практически не рассматривал, возможно потому, что об этом ничего не говорилось в предложенном ему собеседниками «сказании».
Рассуждения инока Зиновия об иконном писании являются лишь одним из свидетельств его чрезвычайно обостренного отношения к выразительной стороне церковной жизни. Так, он оставил весьма тонкие замечания относительно некоторых нововведений в богослужебном языке («Рассмотрение о словеси, еже «жду воскресения мертвым»), предупреждая об опасностях неосмотрительной замены книжных выражений просторечными, которая ведет к искажению смысла и постепенному обмирщению церковного сознания.
Зиновий очень ясно понимал, что смыслы очень чутко реагируют на изменения в форме своего выражения, и в этом отношении он был вполне единомыслен со св. Григорием Нисским, который в богословском споре с Евномием настаивал на неизменности и точности догматических определений.
Значение Зиновия Отенского в развитии русской религиозной эстетики нужно оценить весьма высоко. «Несомненно,- писал Н. Д. Андреев,-что критика Зиновием «Сказания о иконе Богоотци» представляет собой наиболее последовательное возражение на новые иконописные темы. Конечно, и сомнения, как можно предполагать, общего характера архиепископа Геннадия, и осторожные, уклончивые ответы Максима Грека, и несколько расплывчатые формулировки Стоглава не могут равняться с конкретной богословской критикой Зиновия. Совершенно расходится Зиновий с мыслями митрополита Макария в его речи на соборе 1553-54 года. Одни только глубокие, хотя и опасливо выраженные замечания Висковатого, не свободные, впрочем, от промахов, дают справедливую оценку новым иконам. Висковатый совпадает с мнением Зиновия и превосходит его в ясности постановки проблемы. Свидетельства Зиновия, высказанные позднее Висковатого, обнаруживают дальнейшее движение русской мысли в обсуждении существа иконописи»1.
1 Андреев Н. (Д.) Инок Зиновий об иконопочитании и иконописании // Seminarium Condacovianum.- VIII. Прага, 1936, с. 267.
Отдельные рассуждения Зиновия оказались достаточно авторитетными для последующей русской традиции. Они были включены, в частности, в сборник, посвященный почитанию икон, который был напечатан в Москве в 1642 г.
Памятник этот заслуживает того, чтобы о нем сказать несколько подробнее. «Соборник», или, точнее, как сказано на первом листе, «Книга Слова избранные святых отец о поклонении и о чести святых икон», выпущенная в Москве 28 августа 1642 г., является первым в истории русской культуры печатным сводом сочинений, посвященных богословскому обоснованию иконопочитания. Он состоит из 11 глав. Четыре отданы преподобному Иоанну Дамаскину: это его «Слово о святых и честных иконах» (гл. 5), а также 37, 41 и 45 главы «Богословия, или Книги глаголемыя Небеса» - здесь соответственно главы 11, 6 и 7. В сборник входят также сказание Константина Багрянородного («Порфирогенита») о перенесении образа Спаса Нерукотворного из Эдессы в Константинополь (гл. 1), два послания «о честных иконах» к царю Льву Исаврянину, приписываемые св. Григорию Двоеслову (гл. 2 и 3), «Слово о Кресте и о святых иконах» св. Германа, патриарха Константинопольского (гл. 4).
Кроме того, в сборник вошли так называемый «Многосложный свиток» - послание трех патриархов к императору Феофилу (гл. 8) и «Сказание об иконе Богородицы римляныни» (гл. 10), которые положено было читать в церкви во вторую седмицу Великого поста на службе «часов», поскольку вся она, начиная с Воскресения, посвящена «торжеству Православия», т. е. памяти победы над иконоборцами.
Наконец, в «сборник» входят еще две главы. Это анонимное «Сказание о чести и поклонянии святых икон» (гл. 9) и упомянутое пространное извлечение из книги Зиновия Отенского «Истины показание...», озаглавленное «Слово обличительное на ересь новых развратников православныя христианския веры, Лютора глаголю и Калвина, и на Феодосия чернца рекомого Косого и еретика; списаже ся сие слово иноком Зиновием боголюбезнейшим, Отни пустыни». Примечательно, что извлечение это является самой представительной частью книги - оно занимает 168 страниц...
В сборнике нет «слов» преп. Феодора Студита, на которые вообще почти не ссылаются русские апологеты иконопочитания. Очевидно, они отсутствовали в славянском переводе. Нет в нем и сочинений Иосифа Волоцкого и Максима Грека. Но в целом он дает достаточно полное представление о богословском арсенале русской апологетической мысли и является пер. вой печатной антологией по религиозной эстетике на Руси. Это предшественник настоящего издания, предваривший его на 350 лет...
Важным событием в истории русской религиозной эстетики надо признать «Ответы» на иконографические вопросы, составленные иноком Чудовского монастыря Евфимием, учеником Епифания Славинецкого. Муж широчайшей учености, Евфимий использовал в своих ответах не только святоотеческое наследие (Иоанн Дамаскин, Дионисий Ареопагит, Кирилл Александрийский), но и сочинения русских апологетов - Иосифа Волоцкого и Максима Грека. Хотя он хорошо знает и прямо цитирует 82-е правило Трулльского собора, его рассуждения об изобразимости Бога-Отца склоняются к положительному решению вопроса «по пророческим видениям» - вслед за Иосифом Волоцким, митрополитом Макарием и др., и в этом отношении его сочинение представляет меньший интерес. Гораздо самостоятельнее и решительнее рассуждения Евфимия об иконографии Христа-Эммануила (в которых он единомыслен с Зиновием Отенским), Христа в образе Агнца, а также композиции «Единородное Слово». Здесь он проявляет большую зоркость в отношении отдельных исторических деталей, усматривая отрицательное влияние латинских образцов. Евфимий - решительный сторонник реализма и убедительно отвергает аллегорические и символические нововведения иконописцев. Особенно четки и убедительны его рассуждения об иконе Софии-Премудрости Божией.
Проникновение в русскую иконопись западных принципов выразительности, соответствовавших совершенно другому умонастроению, вызывало в XVII в. беспокойство у многих. Протопоп Аввакум возмущался образом Спаса-Эммануила: «Лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые... лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя...»2. В этом вопросе позицию Аввакума вполне разделял его идейный враг патриарх Никон, а также предшественник Никона по московской кафедре патриарх Иосиф3.
2 Аввакум Петров, протопоп. Об иконном писании // Пустозерская проза, М., 1989, с. 102.
3 См.: Andreyev N. Nicon and Avvakum on Icon-Painting//Revue des Etudes Slaves. Vol. XXXVIII, P., 1961, p. 37-44.
В XVII веке стала очевидной собственно эстетическая проблематика иконописания. Богословскими доводами можно было отвергать мистико-символическую образность, но как противостоять иконам фряжского письма, которые действительно изображают Христа «по плотскому смотрению»? На Вселенские соборы, сочинения св. отцов в этом вопросе опереться было нельзя, надо было найти ясное умозрительное обоснование византийско-русской православной выразительности... Но задача оказалась слишком сложной: к ее решению стали подступать только в первой четверти XX в.
Между тем сторонники иконописных новшеств проявили завидное красноречие. Иосиф Владимиров и Симон Ушаков с совершенной благонамеренностью и известным изяществом обосновывали «прогрессивную» технику письма в назидание тугодумным консерваторам. Однако, как тонко подметил А. Салтыков, при этом Иосиф Владимиров «использует те же аргументы, которыми ранее протестанты пытались показать идолопоклонство русских»4.
4 Салтыкова А. Эстетические взгляды Иосифа Владимирова (по «Посланию к Симону Ушакову») // ТОДРЛ, т. 28, Л., 1974, с. 283.
Такой влиятельный церковный писатель, как Симеон Полоцкий, не вполне принимал аргументацию Иосифа Владимирова, но в то же время испытывал явные затруднения с определением собственной позиции5. На стороне «новаторов» находились будущие сподвижники Петра I, и «Духовному завещанию» патриарха Иоакима, предупреждавшего об опасностях инославных влияний на русскую жизнь, суждено было остаться невыполненным...
5 Майков Л. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889.
Самым значительным событием в истории русской религиозно-эстетической мысли XVII в. было, несомненно, определение Большого Московского Собора 1667 г., запрещавшее иконы Господа Саваофа, или «Ветхого деньми», а также «Отечество», поскольку Бог-Отец неизобразим и ведом одному только Сыну:
«... повелеваем убо отныне Господа Саваофа образ впредь не писати в нелепых и неприличных видениих, зане Саваофа (сиречь Отца) никтоже виде когда во плоти. Токмо якоже Христос виден бысть в плоти, тако и живописуется, сиречь воображается по плоти, а не по божеству...
Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единородного Сына во чреве Его, писати на иконах, и голубь между ими, зело нелепо и неприлично есть, зане кто виде Отца по божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не во плоти родися от Отца прежде веков, аще Давид пророк и глаголет: из чрева прежде денницы родих тя, обаче то рождение не плотьское, но неизреченно и непостижимо бысть. Глаголет бо и сам Христос во святом Евангелии: никтоже весть Отца, токмо Сын. И Исайя пророк . во главе 40 глаголет: кому убо уподобисте Господа, и коему подобию уподобисте Его...»6
6 Деяния Московских Соборов 1666 и 1667 гг. М., 1893, гл. 43.
Догматически четкое рассуждение отцов Собора приложимо, конечно, и к тринитарным истолкованиям «Гостеприимства Авраама», которое, правда, здесь прямо не упоминается... Одновременно Собор выдвинул и немаловажный принцип исторического реализма, запретив писать святителей московских Петра, Алексия и Иону в белых клобуках, коих они никогда не носили...
Судьба первого в истории Русской Церкви соборного решения иконографической проблемы весьма знаменательна. Точно так же, как столетием раньше Собор не понял и не услышал доводов дьяка Ивана Висковатого, теперь Церковь не услышала и не приняла решений своего Собора. Они не только не были выполнены, но и вообще на протяжении более двухсот лет оказались почти полностью забытыми.
Это обстоятельство отнюдь не означает, что в вероучительном отношении был несостоятелен Собор; оно свидетельствует лишь о духовной немощи большинства церковных чад, пребывавших в своеобразной «иконозрительной прелести»: всякий образ, а особенно старый, казался достовернее и убедительнее любых догматических рассуждений...
В начале XVIII в. вопрос об иконопочитании потребовал новых усилий апологетической мысли в связи с еретическим учением Дмитрия Тверитинова, возникшим под влиянием кальвинистской пропаганды. Собор по делу Тверитинова был собран в 1714 году в весьма своеобразной обстановке: многим представлялось, что взглядам еретика сочувствует Феофан Прокопович - фаворит Петра I...
Светский суд оправдал Тверитинова, и тогда митрополит Стефан Яворский взялся за систематическое обличение протестантских мудрований. Его обстоятельный труд «Камень веры» был напечатан уже посмертно под наблюдением Феофилакта Лопатинского.
Первый раздел книги посвящен «Догмату о святых иконах». Это целый трактат, занимающий 179 страниц (во 2°, в два столбца). Среди основных источников Стефана «слова» Иоанна Дамаскина, жития Феодора Студита, Григория Омиритского, Стефана Нового, Андрея Критского и ряд других источников. Своих отечественных предшественников Стефан, повидимому, не знает.
Основной круг доводов традиционен, но несколько неожиданно под его пером появляется аргумент, основанный на сенсуалистическом тезисе - nihil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu. «Ничего же бывает во уме,- пишет Стефан,- аще не прежде будет в чувстве, якоже философия учит, и самым искусом7 познаваем сию истину... Аще убо хощеши имети во уме Христа, почто от очес его изгоняеши, не хотящ взирати на икону того... видение бо паче слуха уверяет и паче слуха сердце утоляет»8.
7 Опытом. - Н. Г.
8 Стефан Яворский, митрополит. Камень веры. М., 1728, с. 77.
До Стефана Яворского, очевидно, доходили отголоски споров относительно достоинства старых и новых иконописных изображений. В существо их он не углублялся, видя здесь главным образом «раскольнические» умствования, и призывал вообще не делать различия между иконами на основании времени их создания9. Тем самым задачи православной эстетики вообще снимались с повестки дня, что в целом вполне объяснимо. Хранителями собственно русской православной иконы становились теперь старообрядцы, а законная иерархия не препятствовала наполнению храмов религиозной живописью западного пошиба. Эта обновленческая тенденция неизбежно вела Церковь в вавилонское пленение секуляризма.
9 Стефан Яворский, митрополит. Камень веры. М., 1728, с. 160.
Вообще в XVIII веке наведение порядка в иконописном деле берет на себя светская власть. В 1707 году именным указом Петра I была учреждена «Палата изуграфств», которой определено было заведовать художнику Ивану Зарудному. Как отметил Н. Покровский, «Палата - учреждение чисто административное: ее задача заключалась не в том, чтобы указывать настоящие пути для русской иконописи и поддерживать в ней церковное направление, а в том, чтобы сосредоточить управление ею в одном центре, прибрать к рукам русских художников и иконописцев, обложить их пошлиною и устранить частные злоупотребления и недостатки»10.
10 Покровский Н. В. К вопросу о мерах к улучшению русского иконописания. СПб., 1901, с. 38.
В 1722 г. Петр в присутствии Синода и Сената объявил свою волю об исправлении икон согласно с постановлениями Собора 1667 г. и поручил надзор за этой работой И. Зарудному. По распоряжению Синода была изготовлена выписка из соборных решений об иконе Саваофа и др., которую дополнили перечнем изображений, противных «естеству, истории и самой истине». К ним относились образ мученика Христофора «с песьею главою», Премудрости Божией в виде некоей девицы, распятого Херувима и др. Никаких подробных обоснований этого решения дано не было, но свидетельство богословскоэстетической трезвости здесь налицо. Сенат, опасаясь кривотолков и нестроений, счел возможным обнародовать это решение лишь в самой краткой редакции...
В 1761 г. место Ивана Зарудного занял живописный мастер Московского университета Алексей Антропов, проявивший гораздо большее усердие к соблюдению иконописного благообразия. Ряд иконографических сюжетов, которые побуждали его выражать озабоченность в донесениях Синоду, действительно резко разногласили с православной традицией, однако, как писал Н. Покровский, в своей деятельности Антропов «совсем забывает о необходимости должного уважения к древнему преданию; в оценке икон ставит он критерием истины свой субъективный вкус, воспитанный и аттестованный иностранны- ми художниками, и начинает громить старые иконографические традиции как непристойные» 11.
11 Покровский Н. В. К вопросу о мерах к улучшению русского иконописания. СПб., 1901, с. 45-46.
Конец XVIII века, а тем более первая четверть XIX, когда критика инославия вообще оказалась под запретом, представляли собой не слишком подходящее время для обсуждения достоинств православной иконы, которая к тому же была уже практически скрыта от глаз слоями копоти, известки и безграмотных поновлений.
Николаевская эпоха характеризуется некоторым оживлением интереса к российским древностям, истории Церкви, пробуждением православной учености. Правда, ее бдительно оберегает от заблуждений духовная цензура, да и митрополит Филарет Дроздов, как известно, опасался старообрядчества больше, чем католичества, протестантства и масонского мистицизма...
В 1833 г. магистр богословия Дмитрий Соснин напечатал свое исследование «О святых чудотворных иконах в Церкви христианской». В нем он стремился показать, что чудеса от св. икон «беспрекословно возможны и сообразны с началами здравого и просвещенного верою разума» (с. 48). Нужно сказать, что подобного богословского обоснования возможности чудес до Дм. Соснина никто не предпринимал, поскольку сама по себе благодатная помощь от чтимых образов не была под подозрением. Дм. Соснин достаточно убедительно показал непоследовательность скептической точки зрения, но других вопросов иконографии не касался.
Первый обстоятельный опыт систематизации богословскоэстетических вопросов православной иконографии был предпринят епископом Анатолием (Мартыновским, 1793-1872) в книге «О иконописании». В предисловии к ней он вполне основательно утверждал, что «на русском языке нет еще никаких в сем роде сочинений и, сколько у нас известно, нет и на иностранных языках».
В сравнении с «италианскою школою» иконы греческого письма представляются Анатолию может быть и менее «правильными» с точки зрения пропорций и перспективы, но более соответствующими духовному смыслу передаваемого ими содержания. В итальянской школе много произвольной фантазии, чувственности, натурализма и даже противоречий со свидетельствами Св. Писания. Недопустимо писать изображения Богоматери и святых с реальных исторических лиц, далеких от благочестивой жизни. Не колеблясь, епископ Анатолий высказывает резкие критические суждения по поводу картин Рафаэля, Леонардо да Винчи, Брюллова.
Внутренней связи принципов «греческого стиля» (перспективы, композиции, сочетания цветов и т. д.) с православной духовностью преосвященный Анатолий, очевидно, недооценил и считал возможным в русле церковной традиции усвоение «совершенства рисунка» и «правил перспективы».
В отношении содержания иконописи он менее придирчив. Признавая, что главная цель иконописания - вероучительная, он не задается вопросом о том, насколько правомерны с этой точки зрения отдельные изображения. Сам по себе образ БогаОтца- «Ветхого деньми» - его не смущает, возражает он лишь против напряженных усилий, которые на картинах западных художников видимо совершает суровый старец в момент творения мира. Вопроса о символических изображениях Спасителя он не поднимает и не дает никаких пояснений относительно центральной фигуры в новгородской иконе СофииПремудрости. Впрочем, Анатолий поддерживает запрет Западной Церкви на изображения Св. Духа в виде юноши.
Таким образом, если преосвященный Анатолий обнаружил большую проницательность в оценке общего стиля и частных деталей религиозной живописи, отстаивая позиции исторического реализма, то догматическую оправданность отдельных широко распространенных композиций он рассматривал менее углубленно. Его отрешенность от древнерусской традиции весьма ощутима. К подлинной соборности мышления русская религиозная эстетика в таких условиях подойти не могла.
Современники ученого иерарха отстояли от православного понимания церковного искусства значительно дальше. Достаточно перелистать изданные Н. В. Кукольником «Картины русской живописи», чтобы в этом убедиться12. Один из авторов этого издания, известный литературный критик Николай Надеждин, при всей своей приверженности русскому православию остается зачарованным западными иконами Богоматери.
12 В центре внимания издателя была, конечно, не икона, а именно картины на религиозные сюжеты. Это обстоятельство придает особое значение его труду как одному из первых опытов эстетической рефлексии над русской религиозной живописью, хотя он не отличается особой глубиной. По мнению Н. В. Кукольника, Русская школа от Лосенко до Брюллова «преимуществует в сочинении картин духовных» и достигла «чудной простоты и священного спокойствия в расположении сюжетов».- Кукольник Н. В. Русская живописная школа. Статья вторая // Картины русской живописи. СПб., 1846, с. 98.
Несомненным оживлением религиозно-эстетической мысли характеризуется последняя четверть XIX - начало XX вв. К этому времени расширились возможности сопоставления русской и западноевропейской религиозной живописи, наметился подъем интереса к древнерусскому искусству и, что отнюдь не маловажно, был осуществлен ряд изданий «Иконописного подлинника» - руководства к иконному писанию, являвшегося, по существу, образцом нормативной эстетики средневековья. Именно «Иконописный подлинник» станет отправной точкой ряда сочинений религиозно-эстетического характера.
Одним из идеологов русско-византийского стиля, образцом которого признавалась роспись храма Христа Спасителя в Москве13, стал известный искусствовед Николай Покровский, решительно выступивший против тенденций в церковной живописи, наметившихся еще в петровскую эпоху. «Церковь православная не салон и не музей,- подчеркивает Покровский,- икона не простая картина: и что вполне естественно и допустимо в произведении светском, то не всегда приложимо к искусству церковному». Однако даже картины религиозного характера, не предназначенные для церковного употребления, требуют определенного ограничения «личного произвола». В качестве образцовых в данном отношении Покровский называет итальянских художников Фра Анжелико, Рафаэля, Гвидо Рени, Карла Дольче, а также Мурильо и Гольбейна, в произведениях которых «идеальная сторона никогда не приносится в жертву натурализму»14. В противоположность им прямую профанацию религиозного искусства он видит в изображении назаретской хижины В. В. Верещагиным...
13 См., например, Козлов А.Н. О развитии христианского искусства и основах его в применении к церковной живописи. М., 1898, с. 22.
14 Покровский Н. В. Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства // Памятники древней письменности и искусства, т. CXXXIV, СПб., 1899, с. 6.
Положительным явлением на фоне общего упадка церковной живописи представляется Покровскому «художественноархеологическое» направление. Сущность его - в приближении современного искусства к древним образцам. Особенно удачно это получается у В. М. Васнецова... Покровский видит необходимость в создании нового иконописного подлинника, опирающегося на лучшие образцы древней традиции, которые должны быть избраны из различных эпох.
Покровский тем не менее обратил внимание на существенное единство всех выразительных сторон церковной жизни. «Если жизнь эта,- пишет он,- представляет собою органическое единство, цельность, то понятно, почему и внешние отдельные выражения ее связаны тесно между собою: богословие и церковная поэзия, литургический образ и искусство в порядке исторического развития обычно идут рука об руку» 15. Ориентируясь на древнее церковное благообразие, мы утверждаемся в стремлении восстановить целостность религиозной жизни.
15 Покровский Н. В. Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства // Памятники древней письменности и искусства, т. CXXXIV, СПб., 1899, с. 12.
Насколько нетвердой была эта ориентация у Н. В. Покровского, видно уже по тому, как он идеализирует итальянскую школу, творчество В.М. Васнецова, не усматривает разрыва с древнерусской традицией у Симона Ушакова...
Призывы к созданию нормативной православной эстетики в этот период стали звучать в церковной периодике довольно часто, причем в них обнаруживается и понимание богословской стороны проблемы, и знакомство с русской религиозноэстетической мыслью16.
1б См., например, Д е н и с о в Л. И. Каким требованиям должна удовлетворять православная икона? // Вера и Церковь, 1901, Кн. 4, с. 585-597.
Весьма характерна в этом отношении попытка иеромонаха Дамиана дать историческое и богословско-эстетическое обоснование духовного надзора за иконописанием.
Теоретической предпосылкой исследования о. Дамиана можно считать его утверждение, что «художественное вдохновение далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения»17.
17 Дамиан, иеромонах. Недостатки русской иконописи и средства к их устранению. Историко-критический очерк. СПб., 1905, с. 50.
Исторически о. Дамиан достаточно внимательно рассмотрел возникавшие на Руси «недоумения» по поводу иконописных изображений, отдав должное дьяку Ивану Висковатому, Зиновию Отенскому, Стоглаву и постепенно подойдя к проблемам православной эстетики как нормативной дисциплины, воздействующей на развитие церковной живописи через духовную цензуру.
Иеромонах Дамиан не был настолько наивным человеком, чтобы не предвидеть очевидных возражений: поставить «закон» выше «благодати» он, конечно, не мог. «Предлагать цензуру и необходимость иконописцам и живописцам следовать и справляться с подлинниками и лицевыми святцами,- писал он,- никогда не значит сковать свободное творчество художников, заставляя их изображать по писанному. Наоборот, художнику развитому, с прирожденным вкусом и даром творчества эти руководства послужат только пособием, необходимой справочной книгой, и нисколько не будут связывать его творческого воображения... Элементы субъективный и объективный допускают взаимное гармоническое сочетание как в церковной поэзии, так и в художественной живописи»18.
18 Дамиан, иеромонах. Недостатки русской иконописи и средства к их устранению. Историко-критический очерк. СПб., 1905, с. 55-56.
Религиозно-эстетическая установка на византийские образцы и, конкретнее, на «Иконописный подлинник» проявились и в статье Владимира Кожевникова, посвященной картине А. Иванова «Явление Христа народу». В фигуре Иоанна Крестителя он усматривает влияние «Деисуса» Мануила Панселина (XVI в.), включенного в конечном счете в «Иконописный подлинник» 1905 г.
Философско-эстетический анализ значения иконописного подлинника для русского религиозного искусства дал в своей неопубликованной работе Николай Тарабукин. В письмах, известных под названием «Философия иконы» 19, он обращает особое внимание на эту тему в главе «Сверхвременный смысл „Иконописного подлинника"». «К сожалению,- пишет Н. Тарабукин,- Церковь ни разу не обратила серьезного внимания на роль и характер «Иконописных подлинников» и ни один из них не узаконила в качестве непреложного устава для иконописцев. Если бы это случилось, то это обстоятельство несомненно спасло бы иконопись от многочисленных живописных влияний вплоть до жеманного и фривольного стиля рококо и предохранило бы Церковь от засорения неподобающими живописными произведениями»20.
19 ОР ГБЛ, ф. 627, Карт. 2, ед. хр. 1. Кем дано название делу, написанное чернилами на кусочке картона, непонятно. В папке, собственно говоря, несколько работ: лл. 1-15-«Об искусстве», лл. 16-29-«Философия пейзажа», лл. 24-66-«Письма», лл. 67-85 об.- «Икона Владимирской Богоматери». Тексты датированы 1916 годом, но это - мистификация: правописание и ссылки на работы П. А. Флоренского, опубликованные в 1922 г., дают основание отнести создание рукописи к середине 1920-х гг.
20 Там же, л. 38 об.-39.
В другой главе Н. Тарабукин, так же как и Н. В. Покровский, обращается к вопросу о единстве выразительности всех сторон религиозной жизни. «Если ни один священник,- пишет он,- не позволит себе вместо церковно-славянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушкиным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого священника к протесту против нахождения в храме сентиментальных портретов католического письма, заменяющих собою образ Богоматери, и мирится, когда слышит с клироса мелодии, близкие к «Пиковой Даме»21.
19 ОР ГБЛ, ф. 627, Карт. 2, ед. хр. 1. л. 45.
Таким образом, в русской религиозно-эстетической мысли XIX-XX вв. стало вполне осознанным стремление обрести законы православной выразительности, которые мыслились воплощенными в «Иконописном подлиннике», «Нотном октоихе», «Типиконе»... Оставалось, казалось бы, найти четкие определения, охватывающие основные вариации содержащихся в них указаний, и тогда... Но тогда христианская культура стала бы формой Закона, который некогда отступил перед Благодатью, сошедшей на грешную землю с Воплощенным Словом Божиим... Вот почему наряду со славословиями иконописному подлиннику появляются и высказывания о его отрицательном влиянии на религиозное искусство. По мнению Г. И. Вздорнова22, впервые об этом заговорил А. П. Голубцов.
22 Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М.; Искусство, 1986, с. 254.
Насколько оправданным было отношение к иконописному подлиннику как нормативному выражению принципов православной эстетики? Его возникновение и роль в церковной жизни изначально относились все-таки не к сфере теоретического обобщения, а к иконописной практике. Он обеспечивал прежде всего узнаваемость изображений, а через нее, разумеется, и непрерывность церковно-исторического сознания с одной из его выразительных сторон...
Обращение к подлиннику вполне естественно и психологически объяснимо, но оно не является решением проблем православной эстетики, а скорее попыткой уйти от них. Равнозначным было бы, скажем, упразднение литургики как науки, поскольку есть «Типикон»...
На путях словесного определения православной выразительности русская религиозная эстетика продвинулась не слишком далеко, пока не появились работы Е. Н. Трубецкого и П. А. Флоренского. Но они в значительной степени связаны с символическим истолкованием иконы и стремлением понять ее образность в конкретном контексте древнерусского миросозерцания. И у них были свои предшественники.
Понять икону в единстве ее догматического содержания, выразительных средств и дохристианских реминисценций впервые, по-видимому, попытался А. Н. Виноградов. Удивительным образом его тщательно продуманная статья23, написанная на основании сравнения различных вариаций одного иконописного сюжета, с привлечением данных литургической традиции, а также в сопоставлении с народными поверьями, как будто совсем выпала из поля зрения последующих авторов, которые нередко повторяют - причем не всегда в столь же взвешенных выражениях - многие его наблюдения и выводы. В известном смысле Виноградова можно считать зачинателем символического объяснения древнерусской иконы. Но Виноградов действительно не претендовал на теоретические обобщения. Из его анализа образов Богородицы «Неопалимой купины» и Ильи Пророка выводы напрашиваются сами собой, но автор предоставил подвести итоги читателям...
23 Виноградов Ал. Опыт сравнительного описания и объяснения некоторых символических икон древнерусского искусства. СПб., 1877. С измененным названием напечатано в Изв. Имп. Рус. археологич. об-ва, т. IX, вып. 1.
В нескольких словах эти итоги сводятся к следующему. Целый ряд русских иконописных композиций отражает сильное влияние языческих представлений, подключаемых к ведущей теме с помощью усложненного символического языка. При этом семантика отдельных элементов носит многоуровневый характер, что особенно наглядно раскрывается в использовании цветов (золотой - сияние Божества, солнце, звезды, царственное достоинство, нравственное величие; зеленый - Надежда, время ветхозаветных обетовании, весна; красный - Божество и девство, любовь, кровь мучеников, огонь, лето и т. п.). Цвета находятся также в системе соответствий с драгоценными камнями, богами славянского пантеона... В конечном счете основной религиозный сюжет настолько плотно обволакивается пестрой тканью дохристианских реминисценций, что адекватное восприятие замысла иконописца становится возможным только в лучах живого языческого сознания...
Теоретически проблема была поставлена несколько лет спустя известным археографом и знатоком древнерусской литературы Елпидифором Барсовым. Значение его статьи «О воздействии апокрифов на обряд и иконопись» (1885) вряд ли было достаточно осознано. В ней вполне конкретно поставлен вопрос о границах религиозного сознания, о той сфере христианской культуры, в которой происходит ее соприкосновение с иной духовной традицией (в частности, с гностицизмом) и, главное, о том, как это соприкосновение сказывается на иконописи. Барсов, конечно, мог ошибаться в оценке отдельных иконописных произведений, но необходимое возбуждение научных умов ему вызвать удалось.
Вскоре Александр Кирпичников в докладе на VIII Археологическом съезде, используя не только русский, но и западноевропейский материал, сумел показать, что иконописный символизм, вызывая двусмысленные толкования, нередко способствовал появлению апокрифических сказаний. Аберрация зрения закономерно вызывает искажение умозрения. Ересь вовсе не нуждается в преемственности традиции - она может периодически возобновляться как типологически устойчивое пленение ума. Хотя в отношении некоторых икон «Благовещения» Кирпичников резко разошелся в мнениях с Барсовым, его выступление еще более заострило проблему.
Но вместо продолжения аргументированного научного ее обсуждения последовала эмоциональная охранительная реакция, по-своему очень показательная. «В защиту» православной иконы выступил Василий Арсеньев. Он, правда, не мог не признать, что «чрезвычайно редкие» отклонения от предания на Руси имели место еще в доекатерининскую эпоху, а позднее произошло известное «замешательство» под воздействием западных образцов. Но допустить, что иконы могут уводить мысль от православия, Арсеньеву представлялось совершенно невозможным.
Свою положительную задачу он видел в изъяснении символических изображений. Ум, проведший немалое время в изучении разного рода масонских сочинений, испытывал несомненную склонность к этой теме. При таком подходе, естественно, богословская перспектива легко терялась, внимание сосредоточивалось на частных деталях. Иконописная форма получала как будто полное оправдание перед испытующим разумом, но вероучительное содержание теряло определенность. Икону «Софии-Премудрости Божией» Арсеньев толкует точно так же, как это будут делать позднее русские софиологи - о. П. А. Флоренский и о. С. Н. Булгаков.
В. С. Арсеньев, по существу, снял вопрос о критике иконописных изображений, указывая возможность оправдать любые причуды изографов усложненным символизмом, допускающим весьма широкие и неопределенные толкования. На какоето время это направление в философии русского религиозного искусства стало ведущим. Наиболее ярким и вдохновенным его представителем явился князь Евгений Трубецкой.
Работы Е. Н. Трубецкого о древнерусской иконописи создавались под сильным воздействием резко контрастирующих впечатлений: с одной стороны, от знакомства с выставкой древнейших икон из коллекции И. С. Остроухова, с другой - от сводок с фронтов мировой войны, в которую была втянута Россия. Это обстоятельство предопределило его отношение к иконе как художественному воплощению идеального, глубоко-осмысленного бытия. По этой причине о критике иконы с точки зрения церковного предания он скорее всего даже не помышлял, будучи готовым оправдать все ради главной идеи. Трудно осуждать этот церковно-исторический романтизм Е. Н Трубецкого, сознавая, что он вызван особыми условиями и не в последнюю очередь катехизической направленностью работ. Но обстоятельства изменяются, а тексты остаются, и потому необходимо разобраться, что в этих текстах действительно «сильнее обстоятельств»...
Зная догматически ясные рассуждения об иконе «Софии-Премудрости», принадлежащие иноку Евфимию Чудовскому, трудно всерьез воспринимать мечтательные догадки Е.Н. Трубецкого, навеянные философскими построениями Вл. Соловьева... В ряде случаев произвольные гипотезы князя обусловлены тем, что он просто не знал исторического развития определенного иконографического сюжета. Так, при всей своей утонченности, излишними оказываются предположения относительно томящегося в темнице «царя-космоса» на иконе Пятидесятницы.
На этой иконе, изображающей Сошествие Св. Духа на апостолов, под нижней дугой изображался изначально «весь мир (космос)», чающий просвещение евангельским словом. Его представляли в виде нескольких человеческих фигур, символизирующих «пять народов», а потом в виде одной, которая, с утратой изначального смысла, стала произвольно приобретать новые черты24. Дуга изначально никак не была связана с образом «подземелья» - она просто разделяла две части пространства; и икона не была криптограммой - она свидетельствовала об апостольском даре, показывая также тех, ради кого он был дан.
24 См.: Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М.: «Наука», 1982, с. 189-190
Попытка зафиксировать значения цветовой гаммы сближает Е. Н. Трубецкого с целым рядом представителей эстетической мысли, среди которых, кроме уже названного выше А. Виноградова, надо упомянуть М. Волошина25, П.А. Флоренского, Р. Штейнера... От антропософии Трубецкой был несомненно очень далек, но, допуская возможность рациональной метафизики иконописания, он неизбежно соприкасался с этой традицией. Любопытно, однако, что общность методологической установки отнюдь не обеспечивает единомыслия в выводах, и если сопоставить, что каждый из названных авторов писал, скажем, о красном или желтом цвете, это станет вполне очевидным.
25 Волошин М. Чему учат иконы? // Волошин М. Лики творчества. Л.: "Наука", 1989, с. 291-295.
В остальном размышления Е.Н.Трубецкого оставляют впечатление глубокой внутренней силы и убедительности. Ему удалось выявить некоторые характерные черты древнерусской выразительности в сравнении с произведениями новейшего времени, указать на их преимущества и соответствие православному мироощущению. Особенно решительны его суждения относительно эволюции архитектурных форм, но вряд ли кто возьмется их опровергать. В последней из цикла своих эстетических работ Трубецкой ясно дает понять, что и на судьбу иконописания он готов смотреть вполне трезво и непредвзято. «Иконопись,- читаем мы здесь,- была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в церкви, созидала Русь; тогда и мирской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и малопомалу стала превращаться в подлинное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений...»26
26 Трубецкой Е. Н. Россия в ее иконе // Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М.: «ИнфоАрт», 1991, с. 107.
Таким образом, Трубецкой ясно сознавал, что перед религиозной эстетикой стоит задача показать, как духовное оскудение и затмение богословского разума сказывалось на выразительных формах церковной жизни и в первую очередь на иконописи. Находить пути ее решения русской мысли предстояло уже вдали отечества...
В первые послереволюционные годы в России священником Павлом Флоренским был создан цикл работ по философии религиозного искусства - опубликованных в основном только спустя полстолетия,- которые без преувеличения можно охарактеризовать как совершенно уникальные. Флоренскому удалось сделать то, к чему только крайне робко и неуверенно подступали его предшественники -дать всеобъемлющее теоретическое обоснование всех выразительных средств древнерусского иконописания - перспективных построений, композиции, цветосочетаний и т.д. как единственно адекватного воплощения православной духовности в их контрастном противопоставлении эстетическому идеалу ренессансной культуры. Однако это обоснование осуществлялось Флоренским с помощью эзотерической метафизики элевсинских мистерий, сохранявшейся в пифагорейско-платоновской традиции, которую он отождествлял с церковным преданием. Иными словами, метафизическое оправдание православно-христианских эстетических форм сопровождалось неявной подменой подлинного содержания вероучения туманным идеалом «общечеловеческой религии».
Чтобы не утратить этой нити, следя за утонченной аргументацией о. Павла, целесообразно с самого начала обратить внимание на его возмущение произвольностью краски и изобразительной плоскости гравюры; в них содержится, восклицает он «тот самый подмен, тот самый обман, какой содержится и в протестантском же отрицании церковного - что я говорю церковного? - всечеловеческого, человечного предания»27. И за праведным гневом против протестантизма вытеснение церковного предания «всечеловеческим» проходит почти незамеченным. В этом важнейшая особенность стиля и метода о. Павла.
27 Флоренский П., свящ. Собрание сочинений. I. Статьи по искусству. Париж, 1985, с. 263.
Рассказывая о моленных иконах преп. Сергия Радонежского, которые, по мысли Флоренского, помогают понять «внутреннюю жизнь», «те духовные силы, которыми вскормил свой дух родоначальник Руси», он начинает описание образа святителя Николая Чудотворца с особой концентрированности напряжений «в области глаз и переносицы, т. е. того места лица, где по учению индийской мудрости находится третий, мистический глаз - орган духовного зрения»28. Читатель тем самым подводится к предположению, что преподобный действительно был представителем «общечеловеческого предания» в его теософической форме, и он укрепляется в ней, когда узнает, что радонежский игумен «воплотил в себе эллинскую гармонию совершенной, действительно совершенной личности» и возжег «Прометеев огонь Эллады»29.
28 Флоренский П., свящ. Собрание сочинений. I. Статьи по искусству. Париж, 1985, с 108.
29 Там же, с. 65-67.
Важнейшим символом «общечеловеческого предания» была для Флоренского икона «Софии-Премудрости Божией» в виде огнеликого ангела или девы, которую он пытается представить как первый по времени русский иконографический сюжет. С этой темой прямо связано и его утверждение, что «около древнейших наших Софийных храмов обращается рыцарственный уклад средневековой Киевской Руси»30. Но до XV века на Руси и в помине не было подобной иконы, а тем более «рыцарственного уклада», свойственного, как и культ ДевыПремудрости, именно латинскому Западу. Правда, в конце XVIII в. в российских масонских ложах действительно появились «духовные рыцари, ищущие Премудрости», но попытка установить их преемственную связь с православной духовной традицией принципиально антиисторична и в идейном отношении совершенно несостоятельна.
30 Флоренский П., свящ. Собрание сочинений. I. Статьи по искусству. Париж, 1985, с 31.
Существенной составляющей эстетических построений о. Павла Флоренского является его теория символа. Согласно предлагаемому им определению, «символ - это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся»31, или просто «такая реальность, которая больше себя самой»32. Но в мистической метафизике Флоренского символами являются цвета, геометрические знаки, слова... Согласно задуманному им «Словарю символов», геометрическая точка является в равной мере «символом» Бога-Отца, Йота каббалистической философии, Эн-Софа и т. п.33 В чем «существенно» объявляет себя через точку Первое Лицо Св. Троицы и почему не меньше преуспевает в этом какой-нибудь гностический Эн-Соф, понять довольно трудно... Объяснения этому семантическому курьезу надо, по-видимому, искать в изначальной установке о. Павла на создание «международного и вне-исторического словаря»34, которая вполне соответствует концепции «общечеловеческого религиозного миросозерцания», но резко противоречит православному принципу единства Писания и Предания, в широкой герменевтической перспективе означающего нераздельность слова (текста) и контекста.
31 Флоренский П.А. Имяславие как философская предпосылка // Studia Slavica Hung., 34/1-4, 1988, с. 44.
32 Флоренский П.А. Об имени Божием // ibid., p. 73.
33 См.: Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания Symbolarium'a (словаря символов) и его первый выпуск «Точка» // Памятники культуры. Ежегодник 1982. Л.: «Наука», 1984, с. 111.
34 Флоренский П. A. Symbolarium (Словарь символов) // Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1975, с. 527.
Еще одной характерной стороной эстетической теории Флоренского является его «имяславие». Оно исторически связано с попыткой найти теоретическое оправдание выражению афонских монахов «Имя Божие есть Бог», которое было просто неловкой попыткой передать духовный опыт молитвы Иисусовой. В пику Синоду, подвергшему монахов суровым прещениям за «имябожие», Флоренский, Булгаков и др., называвшие позицию гонимых «имяславием», взялись защищать ее с помощью изощренных диалектических конструкций. Флоренского эта работа привела в конечном счете к утверждению тождества образа и первообраза и, в частности, к тезису, что иконы-это есть «сами святые». Таким образом, «имяславие» привело его к полному разрыву с богословскими традициями защитников иконопочитания. Любопытно, что то же самое совершенно независимо произошло позднее и с о. Сергием Булгаковым.
Трагическая диалектика творчества о. Павла Флоренского заключается в том, что он действительно был одним из убежденных, утонченных и разносторонних апологетов христианской культуры, понимаемой им, однако, в качестве преемницы древних языческих мистерий и конкретно-жизненного воплощения платоновской философии, которую он фактически ставил выше ветхозаветного историзма и эсхатологизма и самого евангельского учения.
Это обстоятельство пока еще не было достаточно осознано, и потому такие его статьи, как «Обратная перспектива» и «Иконостас», воспринимаются многими как едва ли не крупнейшее событие в развитии православной эстетической мысли. Но в самом деле, при очевидной гротескности многих оппозиций и надуманности аналогий в сфере морфологии культуры, при заметной уязвимости «мистического» истолкования обратной перспективы35 они поднимает весьма широкий спектр проблем, далеко еще не проясненных в ортодоксальной богословской традиции.
35 См.: Бакушинский А. Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства // «Искусство», 1923, № 1, с. 213-261.
Близкий друг Флоренского, воспринявший от него софиологическую доктрину, о. Сергий Булгаков начинал свой путь в религиозной эстетике с увлеченного анализа творчества В. М. Васнецова, в котором видел «русского Рафаэля» и одного из подлинных духовных вождей нации36. В Рафаэле Булгакову предстояло позднее испытать глубокое разочарование; параллельно должно было умалиться в его глазах и значение Васнецова. Постепенно его внимание сосредоточилось на иконе. Ей Булгаков посвятил монографию «Икона и иконопочитание» (1931).
36 Булгаков С.Н. Васнецов, Достоевский, Вл. Соловьев, Толстой. Параллели // Литературное дело. СПб., 1902, с. 119-139.
Возвращаясь к эпохе иконоборческих споров, о. Сергий обращает внимание на то обстоятельство, что доводы противников иконопочитания не были до конца опровергнуты на VII Вселенском соборе. Логически несовершенными представляются ему и сочинения патриарха Никифора, преп. Иоанна Дамаскина и преп. Феодора Студита. «Торжество православия», которое Церковь празднует в первое воскресенье Великого Поста, оказывается, по Булгакову, мнимым. Он утверждает, что «в пределах христологии» догмат иконопочитания ведет к «безвыходным апориям», и существует только один путь богословского спасения православия - принятие софиологического учения, согласно которому София есть «Божество Бога или Божество в Боге» и в то же время «божественный мир прежде его творения»...
В системе рассуждений о. Сергия иконопочитание жестко связывается с доктриной имяславия. Но поскольку последняя во время VII Вселенского собора еще не была известна, то и «догмат иконопочитания не мог получить тогда своего завершения»37.
37 Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. Париж, 1931, с. 118.
В соответствии со своей имяславческой доктриной Булгаков утверждает, что только надписание и освящение делает икону иконой, устанавливает ее мистическую связь с первообразом. Но как тогда быть с иконами явленными? И что вообще может сделать образ образом, кроме него самого? Ощущая внутреннюю противоречивость своей позиции, Булгаков в конце концов неосторожным словом разрушил всю систему имяславческих построений. «Для иконы,- проговорился он,- имеет значение не только освящение, но и изображение само по себе (!), которое должно служить свидетельством о духовном мире. Можно сказать, что в этом последнем смысле для бытия иконы оно, содержа самый образ, равнозначно (!) освящению, насколько последнее содержит именование»38. И в самом деле, истинный образ самодостаточен как живое свидетельство об Истине. Если же он не совершенен и не самодостаточен, то никакое надписание, освящение или символическое толкование не обеспечит ему связи с Первообразом.
В истории русской религиозно-эстетической мысли книга о. Сергия Булгакова «Икона и иконопочитание», как, впрочем, и все его софиологическое учение, выглядит чужеродным явлением...
К необходимости соборного обсуждения вопросов религиозной эстетики русская мысль подходила уже на рубеже XX века. Но подлинный собор предполагает действительную причастность его членов богословскому мышлению, полноте церковного предания, знание ими исторически высказывавшихся мнений и способность их оценки. Накануне собора русскому богословию надо бы собраться со своими мыслями, собрать себя... Иными словами, успеху соборных обсуждений могло бы способствовать создание истории религиозно-эстетической мысли.
XIX век сделал в этом направлении некоторые шаги путем публикации отдельных памятников. Но их предстояло еще изучить в богословской и церковно-исторической перспективе. Эта работа, по существу, началась в институте им. Н. П. Кондакова в Праге, и связана она главным образом с именем Николая Андреева. Цикл его исследований о «деле» дьяка Висковатого, о Зиновии Отенском, митрополите Макарии, патриархе Никоне и протопопе Аввакуме воссоздает научно-достоверную картину развития русской религиозно-эстетической мысли в XVI-XVII вв.
Исследования Н. Е. Андреева, а также Г. Острогорского, Н. Малицкого и др. подготовили необходимую почву для обобщающего труда Леонида Успенского «Богословие иконы Православной Церкви». В нем вся многообразная религиозноэстетическая проблематика рассматривается в духе конкретного историзма, с последовательно выдержанной экклезиологической перспективой. В настоящее время трудно вполне оценить его значение, но совершенно бесспорно, что воспитанное на заложенной Успенским традиции поколение исследователей сможет существенно расширить горизонты самопознания русской православной культуры.
Но если в богословии иконы во второй половине XX в. наметилось определенное прояснение, то статус так называемой религиозной живописи остается по-прежнему совершенно непонятным. Она существует как исторический факт, как апокриф наряду с каноническим житием, но богословски ее как особого жанра несомненно быть не может, ибо если изображаемое ею суть действительно образы своих первообразов, то им и подобает та же честь, которая воздается иконе. Если же они не являются образами первообразов, а отражают лишь фантазии живописцев, то в таком качестве они становятся иноприродными христианской культуре и даже враждебными ей, ибо при относительном внешнем сходстве с иконами несут совершенно другое содержание - объективированную прелестность духовного опыта...
То, что мы читаем о религиозной живописи у Василия Розанова, Владимира Кожевникова, протоиерея Иоанна Соловьева, Александра Ремезова, отражает лишь более или менее убедительно выраженные суждения вкуса, отнюдь не затрагивающие главной богословско-эстетической проблемы.
* * *
Настоящая книга, открывающая серию «Сокровищница русской религиозно-философской мысли», далеко не охватывает всех сочинений, относящихся к ее основной теме, и не все крупные пробелы в ней могут быть исчерпывающе оправданы. Тем не менее, основной спектр мнений и богословско-эстетических аргументов нашел в ней свое отражение. При отборе материала предпочтение отдавалось работам труднодоступным, хотя вполне предвидеть динамику книжного рынка вряд ли возможно.
Источники и принципы воспроизведения текстов указаны в примечаниях редактора в конце книги; отсылки к ним обозначены буквами кириллического алфавита.
Составитель надеется, что благожелательная критика настоящей книги поможет работе над последующими томами серии, а в дальнейшем, при наличии читательского внимания, и подготовке к повторному изданию.
Н. К. Гаврюшин
